Bienvenido a mi página web, donde encontrarás información de mis actividades como intérprete de órgano, clavicordio y clave, como Catedrático de Órgano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, mis conciertos y cursos, y podrás descargar mis publicaciones
Acaba de publicarse el artículo de Miguel Bernal Ripoll «Relacions temàtiques entre passions polifòniques de la corona d’Aragò i tientos per a orgue de Joan Cabanilles» (Relaciones temáticas entre pasiones polifónicas de la Corona de Aragón y tientos para órgano de Cabanilles).
En este artículo, en la línea de otros artículos anteriores (com «Los tientos de falsas como tientos de figurae…») se estudia la relación entre música vocal relacionada con la Pasión y obras para órgano de Joan Cabanilles, lo que demostraría que la música del organista valenciano tiene un contenido semántico y expresivo, muy propio de la música del barroco. Además se encuentran conexiones con obras del barroco musical del norte de Europa, lo que no pretende plantear una influencia directa, pero sí demostrar que forman parte de una cultura común, a pesar de las diferencias geográficas e incluso confesionales.
Este es el resumen (abstract) del artículo:
«La música para órgano del Barroco se desarrolla en un contexto eclesiástico, y responde a las necesidades de la actividad litúrgica o paralitúrgica, por lo que necesariamente debe estar relacionada con elementos que correspondan a este uso. Por otro lado, en el Barroco la música desarrolla su contenido semántico mediante analogías y códigos convencionales, para expresar unos afectos determinados.
En el presente trabajo se identifican en la música para órgano de Joan Cabanilles temas empleados en pasiones polifónicas de la Corona de Aragón. Se estudia el origen y difusión de estos temas, encontrándose que aparecen en distintos niveles: como tema principal, como tema ocasional, e incluso como elemento ̶ más o menos oculto ̶ generador de la construcción de una pieza.
Esta constatación, unida a otras características de su empleo, nos da una clave importante para comprender el sentido semántico de esas obras, lo que sin duda nos remite al contexto de la Pasión de Cristo. Por otro lado, esto también nos da una pista sobre su posible uso en el contexto de la música de iglesia, así como una información sobre los procedimientos constructivos en los que se fundamenta el arte compositivo de Joan Cabanilles.»
El 24 de noviembre de 2025 fue concedida a Miguel Bernal Ripoll la Encomienda de la Orden del Mérito Civil. Es una alta distinción que otorga Su Majestad el Rey Felipe VI, a propuesta del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, que se otorga por méritos civiles destacados al servicio del Estado, reconociendo trabajos extraordinarios, iniciativas provechosas y constancia ejemplar. Esta orden fue creada en 1926 por Alfonso XIII.
En este caso, se le concede por el trabajo realizado desinteresadamente de cuidado, promoción y puesta en valor del órgano de San Francisco el Grande, un instrumento de excepcional calidad y valor histórico, construido en 1883 por Aristide Cavaillé-Coll.
La condecoración se impuso en un acto en San Francisco el Grande, por el presidente de Obra Pía y Subsecretario de Estado, junto a otros condecorados. Al final del acto Miguel Bernal Ripoll interpretó el Choral «Schmücke dich, o liebe Seeele» de Johannes Brahms en el órgano Cavaillé-Coll de la basílica.
Tras varios años de trabajo, tengo el placer de presentar la última edición de música ibérica antigua que he realizado, nuevamente en colaboración con el Dr. Gerhard Doderer. La edición recoge música para órgano de Portugal desde el siglo XVI al XIX. Algunos autores son españoles, pero se han transmitido en fuentes protuguesas, mostrando el intercambio cultural que hubo entre los dos países ibéricos.
Se editan obras de António de Baena, Helidoro de Paiva, António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho, Diego de Alvarado, Diogo da Conceição, António Correa Braga, Gaspar dos Reis, Pedro de Araújo, Pedro de San Lorenzo, Carlos Seixas, João da Madre de Deus, Francisco de São Boaventura, Marcos António Portugal y José Marques e Silva.
Mediante un convenio entre la Comunidad de Madrid y la Obra Pía de los Santos Lugares (Ministerio de Asuntos Exteriores), la Cátedra de Órgano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid podrá impartir sus clases en el Cavaillé-Coll de San Francisco el Grande. Esto será de vital importancia para que los alumnos aprendan a manejar un instrumento de estas características (órgano sinfónico francés), y para interpretar la música del romanticismo con la mejor autenticidad.
Hace ya años, Patrimonio Nacional me encargó un texto que sirviera de guía para la registración en el monumental órgano del Palacio Real de Madrid. En efecto, dicho instrumento es complicado, debido a su tamaño y a las innovaciones y peculiaridades que incorpora, algunas de las cuales se han querido ver como antecedentes de los cambios introducidos un siglo más tarde por Cavaillé-Coll.
Desde 2023, Miguel Bernal Ripoll es organista titular de la Real Basílica de San Francisco el Grande de Madrid, dependiente de la Obra Pía de los Santos Lugares (Ministerio de Asuntos Exteriores). En este impresionante templo, cuya cúpula está entre las tres o cuatro más grandes de la cristiandad, se conserva un órgano Cavaillé-Coll de gran calidad, en perfecto estado de conservación y funcionamiento.
En septiembre y octubre de 2023 está teniendo lugar un festival de conciertos, que cuenta con la participación de organistas de la talla de Michel Bouvard, Esteban Landart, Paul de Maeyer y del propio titular, Miguel Bernal.
El organista titular Miguel Bernal, junto con el organero Óscar Laguna, encargado del mantenimiento.
El programa del festival se puede ver y descargar aquí:
La acogida está siendo fantástica, agotándose las entradas en pocas horas cuando se ponen a disposición del público una semana antes de cada concierto. De esta manera se recupera un instrumento excepcional para la vida musical de Madrid.
El próximo 22 de enero de 2023 ofreceré un concierto en la sala de órgano de la Hochschule für Musik de Mainz, centrado en la música ibérica del renacimiento y barroco, con obras de Cabezón, Aguilera de Heredia, Cristóbal de San Jerónimo, Correa de Arauxo, Jussepe Ximénez, Pablo Bruna y Joan Cabanilles.
Seguidamente, los días 23-25 impartiré unas clases magistrales, siempre centradas en el periodo más clásico de la música española antigua. El programa incluye obras de Antonio de Cabezón, Francisco Fernández Palero, Francisco de Soto, Hernando de Cabezón, Sebastián Aguilera de Heredia, Cristóbal de San Jerónimo, Fracisco Correa de Arauxo, Antonio Brocarte, Jussepe Ximénez, Pablo Bruna, Diego de Torrijos, Joan Cabanilles.
Durante el curso se estudiarán no solo las piezas escogidas por los asistentes, también se abordarán problemas concretos de práctica interpretativa, como problemas métricos y rítmicos (compás, tiempos, proporciones, ritmo…), «tañer con buen ayre», ornamentación, registración, etc.
La HfM de Mainz tiene en su sala de órgano, un instrumento construido por Joaquín Lois, una reconstrucción de un órgano castellano barroco, en el que se puede interpretar toda la música de este repertorio. El curso y concierto han sido organizados por los profesores Anna Pikulska y Gerhard Gnann. La actividad se encuadra en un marco de colaboración con esta institución y estos profesores para compartir el estudio y la pasión por la música antigua ibérica.
Órgano de la HfM de Mainz, construido por Joaquín Lois (Fuente: HfM de Mainz)
Del 25-31 de julio de 2022 impartiré un curso de órgano, en el marco del 1er Curso Nacional de Música de Verano y Ciclo de Conciertos de Soto del Barco / San Juan de la Arena. La información oficial e inscripción en este enlace: http://cursodemusicadeveranosotodelbarco.com/. Esta entrada e irá actualizando cuando disponga de más información, por el momento los interesados pueden dirigirse a mi a través del formulario de contacto del Blog.
El contenido del curso ofrece tres posibilidades:
Obras a libre elección de los asistentes.
La obra para órgano de César Frank.
Iniciación al órgano.
El curso se centrará en proporcionar claves estilísticas y técnicas para la interpretación de las obras que, a libre elección, presenten los participantes (se ruega comunicar el programa en el momento de la inscripción). Por ser el bicentenario de su nacimiento, se sugiere una especial dedicación a la obra de César Frank (1822-1890), se estudiarán los recursos de toque, articulación, agógica etc. para hacer que el órgano suene como una orquesta. Por último, aquellos alumnos con conocimientos de piano que quieran acercarse a este instrumento descubrirán un maravilloso mundo de sonidos y posibilidades musicales.
Las clases tendrán lugar en el Órgano de Soto del Barco (OESA, restaurado y ampliado por Federico Acitores en 2010).
Disposición
I
II
Pedal
Acoplamientos
Bordón 16
Flauta dulce 8
Bordón 32
I-P-8
Flautado 8
Viola de Gamba 8
Contrabajo 16
I-P-4
Flauta armónica 8
Voz Celeste 8
Subbajo 16
II-P-8
Violón 8
Flauta 4
Principal 8
II-P-4
Octava 4
Nazardo 12ª 2 2/3
Bordón 8
I-II-16
Flauta del bosque 2
Quincena 2
Tenor 4
I-I-An. 8
Lleno 4h.
Nazardo 17ª 1 3/5
Fagot 16
I-I-4
Fagot 16
Oboe 8
Trompeta 8
II-I-4
Trompeta 8
Clarín 4
Dos teclados de 61 notas, pedal de 32 notas.
4 combinaciones fijas, 8 combinaciones programables, trémolo II, expresión II, transpositor, tutti.
(Fuente: Los órganos del Principado de Asturias. Enrique Campuzano/María Sanhuesa/Susana García Lastra).
Otras actividades previstas: visita al órgano de Pravia (Colegiata de Santa María la Mayor): Felipe de la Peña 1780, restaurado en 2003 por Cristina y Claudio Reinolter.
El propósito de este artículo es ofrecer algunas pautas orientativas para la interpretación del tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles. Para ello se efectuará un análisis de la obra, desde el punto de vista de la lógica de su construcción
Es esta una tarea difícil, puesto que por un lado la interpretación es una cuestión abierta, personal, y la cual en ningún modo se puede fijar. Por otro, es muy difícil expresar los matices y sutilezas de la interpretación, aunque estos estén claros desde el punto de vista intuitivo, de manera que lo que se pueda revelar de la interpretación, no será la interpretación en absoluto.
La pieza
Se trata, en mi opinión, de uno de los tientos partidos más destacados de Cabanilles, por la importancia del propio tema, por su construcción bien determinada, por la expresión planteada mediante el desarrollo melódico, el cual es planteado con diferentes recursos y no es una mera yuxtaposición de glosas. Por otro lado, desde el punto de vista del ámbito modal, se mantiene en unas pautas bastante tradicionales, sin recurrir a “salidas de tono” (empleo de alteraciones que quebrarían el ámbito del sistema hexacordal, y que solo se justifican por la construcción de nuevos hexacordos).
Esta obra entra a formar parte de la serie de grandes piezas sobre tema mariano en el repertorio ibérico, junto a los tientos sobre la Salve de Cabezón y Aguilera, las Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada de Correa, el tiento sobre la Letanía de la Virgen de Bruna, o los Versos de ReginaCoeli de Soler.
La pieza se incluye en el segundo volumen de la edición de Bärenreiter, que realicé junto con el Dr. Gerhard Doderer[1] en 2017, y del que próximamente va a salir una reimpresión con nuevas correcciones.
El tema y su significado
Es bien conocido el texto literario y musical del himno de Vísperas para fiestas de la Virgen, a continuación se aportan algunas fuentes en la península ibérica en el siglo XVII. En este tiento, por cierto, parece emplear Cabanilles en el segundo verso una variante similar al texto dado por Nassarre.
Ilustración 1: Francisco de Montanos, Arte de Canto llano, Salamanca, Francisco de Cea Tesa, 1610, pág. 62-63 (marcado 65).Ilustración 2: Andrés Lorente. El porqué de la Música. Alcalá de Henares, 1672. p. 125.Ilustración 3: Pablo Nassarre. Escuela Música I…. Zaragoza, 1724. p. 196.
En mi opinión, es importante tener en cuenta que esta pieza no se puede entender con los oídos del músico actual, cuya ejecución, según Harnoncurt, “reproduce solo el componente estético y emocional [de la música], el resto del contenido es ignorado”[2]. Hay que tener en cuenta la época y el entorno, en los que la religión ocupaba el centro de la vida social, y dentro de esta a su vez la devoción a la Virgen ocupaba un importante lugar. Por lo tanto, al tañer esta pieza hay que tener presente el entorno sacro, la penumbra y el silencio del templo, la devoción mariana, y tener en cuenta que la pieza no es tanto una referencia a todo eso, sino que es la propia realidad de toda esa devoción y contexto, puestos en forma sonora. En una cultura como la barroca, basada todavía en lo analógico, el plano sonoro es el más sutil, el más cercano a lo espiritual. Por supuesto, este aspecto reflexivo y espiritual coexiste con el componente festivo y social del culto a la Virgen, ambos enfoques no son excluyentes.
Es interesante saber que Cabanilles tuvo una activa devoción Mariana. Ofrecía misas en la Capilla de la Mare de Déu dels Desemparats, en la que —según las investigaciones de Francesc Villanueva[3]— tenía intención de fundar una obra pía.
El texto musical
Más allá de la cuestión de la semitonía, este tiento no presentaría apenas problemas en cuanto al texto musical dado por las fuentes que se conservan[4], si exceptuamos el hecho de que encontramos con frecuencia saltos incongruentes de séptima para mantener las voces en la tesitura adecuada. Algunos colegas consideran que dichos saltos hacen muy incómoda la ejecución, lo cual sería un indicio de que puede haber habido algún error de transmisión. Timothy Roberts supone que puede deberse a una adaptación al registro partido de una obra de dos teclados, proponiendo una reconstrucción[5]. También de forma personal, me ha sugerido Nelson Lee algunas modificaciones para completar dos compases que supuestamente faltarían entre cc. 106 y 107.
Sin restar valor a estas propuestas de otros colegas, que podrían ser razonables, se va a mantener el texto tal como está en las dos fuentes que conservamos, pues en cualquier caso representarían una de las maneras en las que se interpretó esta pieza en la época. Por otro lado, dichos saltos de séptima que nos resultan extraños son muy habituales en la música de Cabanilles, incluso en las obras no partidas. Prácticamente no hay obra de este autor donde no aparezcan, y aparentemente están integrados en su manera de componer. En mi trabajo de tesis doctoral se postulaba que quizás el oído de la época estaba acostumbrado a estos saltos de tesitura, que se dan de forma natural en la música policoral al continuar un coro la melodía empezada por otro[6], suposición que debo al director de dicho trabajo, José Vicente González Valle.
Ilustración 4: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 386, pág. 121.Ilustración 5: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 387 fol. 375v
La construcción
Desde el punto de vista morfológico, la pieza se construye con la tipología del motete: yuxtaposición de cuatro secciones A-B-C-D, construidas a su vez mediante el desarrollo imitativo de cada uno de los cuatro versos del himno, al menos inicialmente. Una sección suplementaria E correspondería en mi opinión al “Amén”, se podría encontrar cierta similitud con el tema, como se muestra en la ilustración siguiente.
,Ilustración 6: Ilustración 6: Similitud del tema de la última sección del tiento con el Amen
Se puede objetar que se ha comparado el tema de la sección (3) con el Amen del Liber Usualis actual (2), pero en realidad las fuentes españolas consultadas del siglo XVII no incluyen una amen al final de los himnos, y de las diversas soluciones que se dan en otros lugares, se ha tomado la más sencilla (1), de un Pater Noster[7], de la cual la versión actual (2) es una glosa, convirtiendo las notas sencillas en neumas.
A continuación, se aporta una sinopsis de la construcción. Se observa que cada sección es algo diferente en su planteamiento, mostrando una cierta diversidad de construcción en cada una de ellas:
El texto del coral de Johann Sebastian Bach para órgano Das alte Jahr vergangen ist (El año viejo se ha ido) BWV 614 parece escrito expresamente para este año 2020:
“El año viejo se ha ido, el año viejo se ha ido. Te damos gracias, Señor Jesucristo, pues nos has protegido tan indulgentemente de no pocos peligros este año” (Das alte Jahr vergangen ist, das alte Jahr vergangen ist, wir danken dir, Herr Jesu Christ, dass du uns hast in mancher Gfahr so gnädichlich behüt‘ dies Jahr).
El coral pertenece al Orgelbüchlein, compuesto en el periodo de Weimar (1708-1717), y más concretamente en 1614 (WWW). Quizás la tragedia que sufrió la familia Bach en 1713, al perder a dos gemelos poco después de nacer, tenga que ver con la expresión profundamente dolorosa de esta pieza.
Se trata de un coral tipo Cantus coloratus, es decir, con la melodía profusamente ornamentada, incluyendo algunos detalles del estilo francés. En efecto, encontramos la asociación accent-coulé en compases 1-2. El accent vuelve a aparecer en c. 3 (yo personalmente añadiría también un coulé en la primera nota de c. 4). También se encuentra el tremblement lié.
Aunque la melodía es modal (modo 4º o de mi), se ha armonizado con cadencias en las tonalidades de re menor, la menor y mi menor. Este plan tonal está ya presente en la versión para coro del mismo coral BWV 288
En la pieza para órgano BWV 614 se mantiene el plan tonal, pero la realización es fuertemente cromática, lo que le imprime una gran inestabilidad tonal. No cabe duda de la expresión triste y dolorosa por el empleo de la figuras del passus duriusculus, que propiamente sería el tetracordo descendente cromático, aunque se extiende también esa consideración al ascendente. Dicha figura aparece doce veces de manera completa, y cinco más de manera incompleta (se han marcado respectivamente en rojo y rosa en el análisis en la partitura más abajo). Al final de la obra, aparece otro motivo notable: el chiasmus o figura de la cruz, asociada siempre a la pasión de Cristo.
Determinados detalles armónicos refuerzan la intensidad expresiva dolorosa, el acorde de séptima disminuida sobre el VIIº grado en (1), retardos de 7ª mayor en (2) y (4), en (5) una séptima que aparece por salto (heterolepsis), retardo de novena en (6), en (3) y (7) disonancia en parte fuerte sin preparación o transitus inversus, en (8) armonización del passus duriusculus con retardos de séptima.
A continuación se han señalado todos estos detalles en la partitura:
Miguel Bernal Ripoll 