Deja un comentario

Algunas notas para comprender e interpretar el tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles

El Tao que puede ser revelado no es el Tao absoluto

(Lao Tse, Tao Te King)

Nota: Aquí se puede descargar este trabajo en pdf:

Introducción

El propósito de este artículo es ofrecer algunas pautas orientativas para la interpretación del tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles. Para ello se efectuará un análisis de la obra, desde el punto de vista de la lógica de su construcción

Es esta una tarea difícil, puesto que por un lado la interpretación es una cuestión abierta, personal, y la cual en ningún modo se puede fijar. Por otro, es muy difícil expresar los matices y sutilezas de la interpretación, aunque estos estén claros desde el punto de vista intuitivo, de manera que lo que se pueda revelar de la interpretación, no será la interpretación en absoluto.

La pieza

Se trata, en mi opinión, de uno de los tientos partidos más destacados de Cabanilles, por la importancia del propio tema, por su construcción bien determinada, por la expresión planteada mediante el desarrollo melódico, el cual es planteado con diferentes recursos y no es una mera yuxtaposición de glosas. Por otro lado, desde el punto de vista del ámbito modal, se mantiene en unas pautas bastante tradicionales, sin recurrir a “salidas de tono” (empleo de alteraciones que quebrarían el ámbito del sistema hexacordal, y que solo se justifican por la construcción de nuevos hexacordos).

Esta obra entra a formar parte de la serie de grandes piezas sobre tema mariano en el repertorio ibérico, junto a los tientos sobre la Salve de Cabezón y Aguilera, las Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada de Correa, el tiento sobre la Letanía de la Virgen de Bruna, o los Versos de Regina Coeli de Soler.

La pieza se incluye en el segundo volumen de la edición de Bärenreiter, que realicé junto con el Dr. Gerhard Doderer[1] en 2017, y del que próximamente va a salir una reimpresión con nuevas correcciones.

El tema y su significado

Es bien conocido el texto literario y musical del himno de Vísperas para fiestas de la Virgen, a continuación se aportan algunas fuentes en la península ibérica en el siglo XVII. En este tiento, por cierto, parece emplear Cabanilles en el segundo verso una variante similar al texto dado por Nassarre.

Ilustración 1: Francisco de Montanos, Arte de Canto llano, Salamanca, Francisco de Cea Tesa, 1610, pág. 62-63 (marcado 65).

Ilustración 2: Andrés Lorente. El porqué de la Música. Alcalá de Henares, 1672. p. 125.
Ilustración 3: Pablo Nassarre. Escuela Música I…. Zaragoza, 1724. p. 196.

En mi opinión, es importante tener en cuenta que esta pieza no se puede entender con los oídos del músico actual, cuya ejecución, según Harnoncurt, “reproduce solo el componente estético y emocional [de la música], el resto del contenido es ignorado”[2]. Hay que tener en cuenta la época y el entorno, en los que la religión ocupaba el centro de la vida social, y dentro de esta a su vez la devoción a la Virgen ocupaba un importante lugar. Por lo tanto, al tañer esta pieza hay que tener presente el entorno sacro, la penumbra y el silencio del templo, la devoción mariana, y tener en cuenta que la pieza no es tanto una referencia a todo eso, sino que es la propia realidad de toda esa devoción y contexto, puestos en forma sonora. En una cultura como la barroca, basada todavía en lo analógico, el plano sonoro es el más sutil, el más cercano a lo espiritual. Por supuesto, este aspecto reflexivo y espiritual coexiste con el componente festivo y social del culto a la Virgen, ambos enfoques no son excluyentes.

Es interesante saber que Cabanilles tuvo una activa devoción Mariana. Ofrecía misas en la Capilla de la Mare de Déu dels Desemparats, en la que —según las investigaciones de Francesc Villanueva[3]— tenía intención de fundar una obra pía.

El texto musical

Más allá de la cuestión de la semitonía, este tiento no presentaría apenas problemas en cuanto al texto musical dado por las fuentes que se conservan[4], si exceptuamos el hecho de que encontramos con frecuencia saltos incongruentes de séptima para mantener las voces en la tesitura adecuada. Algunos colegas consideran que dichos saltos hacen muy incómoda la ejecución, lo cual sería un indicio de que puede haber habido algún error de transmisión. Timothy Roberts supone que puede deberse a una adaptación al registro partido de una obra de dos teclados, proponiendo una reconstrucción[5]. También de forma personal, me ha sugerido Nelson Lee algunas modificaciones para completar dos compases que supuestamente faltarían entre cc. 106 y 107.

Sin restar valor a estas propuestas de otros colegas, que podrían ser razonables, se va a mantener el texto tal como está en las dos fuentes que conservamos, pues en cualquier caso representarían una de las maneras en las que se interpretó esta pieza en la época. Por otro lado, dichos saltos de séptima que nos resultan extraños son muy habituales en la música de Cabanilles, incluso en las obras no partidas. Prácticamente no hay obra de este autor donde no aparezcan, y aparentemente están integrados en su manera de componer. En mi trabajo de tesis doctoral se postulaba que quizás el oído de la época estaba acostumbrado a estos saltos de tesitura, que se dan de forma natural en la música policoral al continuar un coro la melodía empezada por otro[6], suposición que debo al director de dicho trabajo, José Vicente González Valle.

Ilustración 4: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 386, pág. 121.
Ilustración 5: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 387 fol. 375v

La construcción

Desde el punto de vista morfológico, la pieza se construye con la tipología del motete: yuxtaposición de cuatro secciones A-B-C-D, construidas a su vez mediante el desarrollo imitativo de cada uno de los cuatro versos del himno, al menos inicialmente. Una sección suplementaria E correspondería en mi opinión al “Amén”, se podría encontrar cierta similitud con el tema, como se muestra en la ilustración siguiente.

,Ilustración 6: Ilustración 6: Similitud del tema de la última sección del tiento con el Amen

Se puede objetar que se ha comparado el tema de la sección (3) con el Amen del Liber Usualis actual (2), pero en realidad las fuentes españolas consultadas del siglo XVII no incluyen una amen al final de los himnos, y de las diversas soluciones que se dan en otros lugares, se ha tomado la más sencilla (1), de un Pater Noster[7], de la cual la versión actual (2) es una glosa, convirtiendo las notas sencillas en neumas.

A continuación, se aporta una sinopsis de la construcción. Se observa que cada sección es algo diferente en su planteamiento, mostrando una cierta diversidad de construcción en cada una de ellas:

Continuar leyendo »
Deja un comentario

Choral: Das alte Jahr vergangen ist (El año viejo se ha ido) BWV 614 de Johann Sebastian Bach

El texto del coral de Johann Sebastian Bach para órgano Das alte Jahr vergangen ist (El año viejo se ha ido) BWV 614  parece escrito expresamente para este año 2020:

“El año viejo se ha ido, el año viejo se ha ido. Te damos gracias, Señor Jesucristo, pues nos has protegido tan indulgentemente de no pocos peligros este año” (Das alte Jahr vergangen ist, das alte Jahr vergangen ist, wir danken dir, Herr Jesu Christ, dass du uns hast in mancher Gfahr so gnädichlich behüt‘ dies Jahr).

En este enlace se puede visualizar un interpretación: https://mediateca.educa.madrid.org/video/9g16st2qrjzr694k?jwsource=cl

Manuscrito autógrafo original de la pieza

El coral pertenece al Orgelbüchlein, compuesto en el periodo de Weimar (1708-1717), y más concretamente en 1614 (WWW). Quizás la tragedia que sufrió la familia Bach en 1713, al perder a dos gemelos poco después de nacer, tenga que ver con la expresión profundamente dolorosa de esta pieza.

Se trata de un coral tipo Cantus coloratus, es decir, con la melodía profusamente ornamentada, incluyendo algunos detalles del estilo francés. En efecto, encontramos la asociación accent-coulé en compases 1-2. El accent vuelve a aparecer en c. 3 (yo personalmente añadiría también un coulé en la primera nota de c. 4). También se encuentra el tremblement lié.

Aunque la melodía es modal (modo 4º o de mi), se ha armonizado con cadencias en las tonalidades de re menor, la menor y mi menor. Este plan tonal está ya presente en la versión para coro del mismo coral BWV 288

En la pieza para órgano BWV 614 se mantiene el plan tonal, pero la realización es fuertemente cromática, lo que le imprime una gran inestabilidad tonal. No cabe duda de la expresión triste y dolorosa por el empleo de la figuras del passus duriusculus, que propiamente sería el tetracordo descendente cromático, aunque se extiende también esa consideración al ascendente. Dicha figura aparece doce veces de manera completa, y cinco más de manera incompleta (se han marcado respectivamente en rojo y rosa en el análisis en la partitura más abajo). Al final de la obra, aparece otro motivo notable: el chiasmus o figura de la cruz, asociada siempre a la pasión de Cristo.

Determinados detalles armónicos refuerzan la intensidad expresiva dolorosa, el acorde de séptima disminuida sobre el VIIº grado en (1), retardos de 7ª mayor en (2) y (4), en (5) una séptima que aparece por salto (heterolepsis), retardo de novena en (6), en (3) y (7) disonancia en parte fuerte sin preparación o transitus inversus, en (8) armonización del passus duriusculus con retardos de séptima.

A continuación se han señalado todos estos detalles en la partitura:

Deja un comentario

Análisis del Largo de la Sonata BWV 1005 para violín solo de Bach

Descarga aquí el texto completo de esta entrada: Análisis del Largo de la Sonata BWV 1005 para violín solo de Bach

Nota preliminar: Con el análisis de esta pieza, objeto principal de esta entrada, quiero también plantear el concepto de virtualidad en la composición musical del Barroco, concepto que forma parte de la cultura de dicha época. Por otro lado, quiero aportar un análisis planteado desde el punto de vista de las herramientas teóricas y paradigmas de la época.

Introducción: realidad y virtualidad en la composición del Barroco

Cuando Monteverdi fue criticado por Artusi porque su música parecía no respetar las reglas establecidas para el tratamiento de la disonancia, su respuesta fue “creed que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad”. Monteverdi se dirigía así a aquellos “que se admiran creyendo que no hay otra práctica que la enseñada por Zarlino”[1].

Monteverdi

¿A qué realidad se refería Monteverdi? En mi opinión, se puede demostrar que toda obra del periodo barroco, con aparentes desviaciones del canon vigente, se puede referir a una composición polifónica, perfecta según las normas del contrapunto, en el que las disonancias está correctamente tratadas según el canon de Zarlino: bien como nota de paso por movimiento conjunto en parte débil, bien en forma de síncopa, preparada y resuelta (es decir, vienen ligadas de una consonancia en el tiempo anterior, y descienden por grado conjunto a una nota consonante).

La música que efectivamente se da en la “realidad”, parece contener irregularidades y ruptura de las normas, pero todas ellas se explican como desviaciones de este esquema ideal que el compositor tiene en la mente, y que es la verdadera realidad. Aquí hemos tocado una cuestión fundamental en el pensamiento barroco: la puesta en cuestión de la realidad, el paso del realismo al idealismo, reflejado magistralmente por Cervantes en la figura de D. Quijote. ¿Cuál es verdaderamente la realidad? ¿Quién tiene razón, D. Quijote que ve gigantes, o Sancho que ve molinos? D. Quijote, idealista, ve con otros ojos, no con los ojos del rústico Sancho. Y lo importante en cualquier caso, es que hay una justificación racional que explica lo ocurrido: el sortilegio del sabio Frestón, que ha convertido los gigantes en molinos para quitarle a D. Quijote la gloria de vencerlos[2].

Este tratamiento más libre de la disonancia da lugar a las diversas figurae. Desde el inicio del Barroco musical (la época de Monteverdi), los compositores van buscando maneras de ampliar el lenguaje, de buscar maneras más libres de emplear la disonancia para imprimir a su música un discurso afectado. Pero también necesitan un marco teórico para poder aplicar los nuevos hallazgos. A medida que avanza el tiempo, pasaremos a ir sistematizando este nuevo lenguaje (el tiempo de Bernhard). Figura, según el tratadista de mediados del siglo XVII Christoph Bernhard, es una determinada manera de emplear la disonancia[3]. Para nuestros intereses, a efectos de comprender la pieza de Bach propuesta, agruparé estas licencias en dos grupos:

  • Ubicación más libre de la disonancia: disonancias que llegan en tiempo fuerte sin preparación (transitus inversus: apoyaturas), o que van en tiempo débil pero por salto (accenti, superjectio, antizipatio della syllaba).
  • Disonancias que se producen al “saltar” una voz a otra de la construcción polifónica ideal: Heterolepsis.

Los analistas modernos han explicado determinados saltos en Bach como “armonía implícita”. Pero yo prefiero no referirme a un “bajo fundamental”, pensamiento todavía no plenamente desarrollado en la época. Refiere Spitta[4] que el propio Bach, según Continuar leyendo »

6 comentarios

Algunas claves para la ornamentación en la música barroca francesa

[Nota Bene: La presente entrada es solo una lección simplificada sobre el tema, elaborada para servir de material didáctico para los alumnos de Conjuntos de Cámara del Departamento de Música Antigua del RCSMM, con el fin de servir de complemento a las clases prácticas y para suplir las clases presenciales, suspendidas debido a la alerta sanitaria. Se trata por tanto de un planteamiento muy sencillo y práctico sobre la cuestión, que es mucho más compleja.]

***

“La música francesa no conoce la improvisación libre, sino solo un código de ornamentación que, por otra parte, es muy complicado y se tiene que aplicar de la manera más refinada posible en los lugares apropiados. Había, pues, una catálogo de innumerables pequeños adornos que se tenían que ejecutar escrupulosamente y un estricto reglamento para su aplicación. Este orden en una aparente sobrecarga, esta transparencia formal absoluta, aún en el movimiento más ampuloso, es lo que concede a la música francesa su sentido, su elegancia”: Nikolaus Harnoncourt, La música como discurso sonoro, Barcelona, Acantilado, 2008 (1ª edición 1982, Musik als Klangrede), pp. 247-248.

Introducción

La ornamentación es una de las facetas de la práctica interpretativa de la música antigua más importantes. Es un arte cinético, es decir, en movimiento: sujeto al arbitrio del intérprete pero, como dice Harnoncourt en la cita de más arriba, dentro de unas pautas bien determinadas. En la música francesa de fines del XVII y principios del XVIII (el periodo llamado classique) es especialmente importante, por cuanto la construcción melódica de la música no está acabada, la tiene que ultimar y realizar el intérprete. La ornamentación francesa es un procedimiento de elaboración melódica.

Una muy importante cuestión a tener en cuenta es que la ornamentación tiene su origen en la práctica vocal. Siempre se aprendía en la práctica vocal antes de llevarla al terreno instrumental. Es necesario comprender (y experimentar) esto para comprender el resultado que debe dar en la música instrumental.

La ornamentación en la música francesa se puede escribir con la propia notación, con pequeñas notas que van fuera de tiempo, o con signos especiales. Aquí encontrarás una breve guía, muy simplificada, para saber la naturaleza de los ornamentos que se pueden emplear, más allá de cómo estén escritos (o de que no lo estuvieren en absoluto…).

Guía de ornamentos

Ornamentos de una sola nota ligada a una real

Consisten en una nota extraña a la armonía ligada a otra real:

Port-de-voix Antes de la nota, ascendente
Coulé Antes de la nota, descendente
Accent Despues de la nota, ascendente
Chûte Después de la nota, descendente

loulie_agrements_du_chant

(Etienne Loulié, Elements ou principes de la musique, Paris, Christophe Ballard 1696 , p. 92)

Estos ornamentos se escriben habitualmente con petites notes, notas en carácter más pequeño, cuyo valor no cuenta, lo toman de las notas escritas con la notación regular. También se han empleado algunos signos al menos para port-de-voix y coulé:    (       /

Según las fuentes, estas petites notes son más débiles y de menor valor que las otras notas (nada que ver con las apoyaturas a la italiana). Van ligadas a las notas reales, y normalmente van entre tiempos, aunque el port-de-voix y el coulé pueden ser entre sobre el tiempo cuando van en notas largas.

Muy interesante es que su solfeo se hace dándoles el nombre de la nota real. ¡Probad a solfear la arte instrumental vuestra de esta manera!

solfeo_petites_notes

SUGERENCIA: Sobre el solfeo de las notas de adorno en el barroco francés podéis ver la siguiente entrada en este mismo blog: El solfeo de las notas de adorno en el barroco

El port-de-voix es el más importante y abundante de estos ornamentos. Muy corrientemente va asociado a un pincé (mordente) y tiene una anticipación.  Puede tener muchas variantes (cuidado, la terminología puede cambiar de autor a autor, y lo que uno llama de una manera puede tener un significado diferente para otro):

  1. Port-de-voix simple: El que se ha descrito.
  2. Port-de-voix par interval: Extraordinariamente es por salto.
  3. Port-de-voix avec pincé: Asociado a un pincé (mordente).
  4. Port-de-voix doublé: dos notas.
  5. Port-de-voix soutenu: Más apoyado.
  6. Port-de-voix perdu: toma casi todo el valor de la nota y la real queda muy corta y muy ligera.
  7. Port-de-voix feinte: Va a caballo entre los tiempos.

port-de-voix

Continuar leyendo »

Deja un comentario

Plazas de órgano en el Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española en el RCSMM

To read this post in English click here

El RCSMM ha puesto en marcha desde el curso 2019-2020 un Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española, en el cual se va a admitir alumnos de órgano.

Click aquí para información e inscripción

Eslava_museoEl Máster en Enseñanzas Artísticas en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española tiene como objetivo el estudio integral de la música culta española transmisora del repertorio identificable como español y portadora de sus elementos representativos, abarcando desde el Barroco tardío hasta la actualidad (siglos XVIII al XXI). La investigación performativa dirigida a la interpretación se basa en el conocimiento documentado. Conocer las estructuras musicales que subyacen en el repertorio de música española y desarrollar un espíritu crítico al respecto, influye de manera decisiva en la recreación de la música.

Está dirigido a Titulados/as Superiores en Música. Se trata de una titulación de Nivel MECES 3 (Real Decreto 1614/2009) EQF Level 7. Habilita para acceder al Doctorado. A este efecto el RCSMM tiene un convenio con la UPM por el que participa en el “Doctorado en Música y su Ciencia y Tecnología”, el cual está abierto  los egresados de los másteres en EEAA del RCSMM http://pdmusica.etsist.upm.es

Las clases son viernes tarde y sábados mañana y tarde, para facilitar que pueda compaginarse con las actividades laborales de los titulados superiores.

Inscripción: 19 junio a 3 julio 2019, Pruebas de acceso: 11 y 12 de julio de 2019.

Entre las especialidades que se ofrecen está el órgano. En esta especialidad se estudiará el repertorio español desde finales del barroco (ca. 1760) hasta la actualidad: Se otorgará especial atención a obras cuya fuente se encuentra en los archivos o biblioteca del RCSMM. Las clases de órgano tendrán lugar no solo en el RCSMM sino en otros órganos de estilos adecuados al repertorio. Estos son los autores y áreas objeto de estudio:

  • Época postbarroca o clásica: Antonio Soler, Manuel Narro, Rafael Anglés, José Teixidor, Carles Baguer, Joaquín Oxinaga, José Lidón, Juan Sessé, José Larrañaga, Fernando Eguiguren, Francico Cabo, etc.
  • Romanticismo: Hilarión Eslava, Nicolás Ledesma, Pedro Pérez de Albéniz, Eugenio Gómez, Pablo Hernández, Felipe Gorriti, Enrique Barrera, Ildefonso Jimeno de Lerma.
  • Generación del Motu Proprio: Eduardo Mocoroa, Tomás de Elduayen, José María Beobide, Ignacio Busca de Sagastizábal, Martín Rodríguez Seminario, Julio Valdés Goicoechea, Nemesio Otaño, Bernardo Gabiola, Luis Urteaga, Juan María Thomas, Eduardo Torres, José Antonio de San Sebastián (P. Donostia), Jesús Guridi, Miguel Echeveste, Luis Iruarrízaga, J. B. Lambert, Domingo Mas i Serracant, Francisco Tito.
  • Corrientes desde ca. 1960 (las vanguardias) a la actualidad: Tomás Garbizu, Manuel Castillo, Ángel Barja, Adolfo Gutiérrez, Ángel Oliver. Se indican también algunos de los compositores más actuales que han escrito para órgano, a riesgo de omitir algunos: Juan Antonio Pedrosa, Pablo Rivière, José Luis Turina, José Antonio López, José María Sánchez Verdú, Tomás Marco, Agustí Bruach, Manuel Seco, Alfonso Romero, Mauricio Sotelo, Enrique Igoa, Ignacio Ribas.


The Real Conservatorio Superior de Música de Madrid is developing a Master on Spanish Music in the Real Conservatorio Superior de Música de Madrid from next school year 2019-2020:
Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española.

Organ students are accepted.
For information and enrolement, click here

The aim of this master is the study of highbrow Spanish music, which has transmitted a repertory being recognizable as genuine Spanish, and bearer of their characteristic features. The period covers from late Baroque to nowadays (18th to 21th Centuries). Nevertheless, for organ students it will be also accepted the significant repertory from Cabezón, Correa, Bruna etc. up to Cabanilles, as well as the late-baroque, romantic and modern repertory (A. Soler, Eslava, Jesús Guridi).
The Master is aimed to performers having a Bachelor degree on a . As said before, organ students are accepted. The Master degree has EQF Level 7, and it fulfill the requirements for pursuing a Doctorate. To that effect, there is an agreement between Real Conservatorio Superior de Música de Madrid and the Universidad Politécnica de Madrid. Through that agreement, students graduated in this Master can participate in an international Doctorate program “Doctorado en Música y su Ciencia y Tecnología” (see http://pdmusica.etsist.upm.es)
Lessons are on Friday evening and Saturday, in order to make it easier attendance to those people working or living out of Madrid.
Enrolment: 19th June to a 3rd July 2019, Admissions exam: 11th and 12th July 2019.
Organ Professor: Miguel Bernal Ripoll (PhD).
Organ lessons will take place in the Conservatory (Organ Gerhard Grenzing, 1995) and other places (some Spanish baroque instruments, and for romantic and modern music Iglesia de San Manuel y San Benito, Walcker 1910).

Deja un comentario

Clase abierta en el RCSMM: Claves para la interpretación de los tres corales de César Franck

Cesar FranckEl próximo sábado 6 de abril de 2019, en horario de 10-14h y 16-20h impartiré una clase sobre los corales de César Franck en el RCSMM. Paralelamente, el día antes (Viernes 5 de abril 18h) interpretaré los tres corales en la Iglesia de San Manuel y San Benito de Madrid (Órgano Walcker, 1910).

Después de disfrutar en las últimas décadas del redescubrimiento de la música antigua, no debemos olvidar la gran tradición romántica. No es incompatible la recuperación del toque, las digitaciones antiguas y la articulación barroca con cultivar los recursos interpretativos para expresar adecuadamente el contenido de la obras de una época que nos ha legado piezas tan importantes como los Tres Corales de César Franck, referencia clave del repertorio romántico para órgano.

Más allá de la cuestión tímbrica (el órgano Cavaillé-Coll), juegan un papel fundamental una serie de cuestiones técnicas y expresivas, las cuales serán el propósito de esta sesión:Franck corales

  • El legato organístico y medios para conseguirlo mediante la digitación (Sustitución, glissando, cruce de 4º y 5º dedos) y el toque (flexibilidad de la muñeca).
  • La articulación “sinfónica” mediante variedad de ataques del toque. A menudo se olvida que gran parte del carácter sinfónico de la música se debe no sólo al órgano romántico sino a la administración de la articulación de los dedos del organista para dar el color adecuado y crear diferentes planos sonoros.
  • Administración de la rítmica y agógica de las frases. Dicción cantábile de la melodía, notas repetidas y puntillos.
  • El uso del pedal de expresión.
  • Concepto sonoro del órgano Cavaillé-Coll y su diferencia con el concepto sonoro de Mendelssohn y Liszt.

La clase incluirá también un análisis de los tres corales en su construcción y en su armonía.

 

 

 

2 comentarios

Nueva edición de obras para órgano de Cabanilles, Vol. III

Cabanilles vol III 1Finis coronat opus. Se acaba de publicar el tercer volumen de la edición de obras selectas par órgano de Cabanilles, que he realizado en colaboración con el doctor Gerhard Doderer para la editorial Bärenreiter. Así completamos un intenso trabajo de investigación y edición de la música del organista valenciano, uno de los compositores de tecla españoles más importantes de todos los tiempos.

Los volúmenes anteriores estuvieron dedicados a los tientos llenos (Vol. I) y a los de falsas, de batalla y partidos (Vol. II). El presente volumen recoge una muestra de versos de salmos, misa e himno (Sacris solemniis), tocatas y diferencias de danzas (paseos, pasacalles, gallardas, folías, jácara). Por cierto, hemos conseguido que Bärenreiter incluya los textos introductorios en español, además de alemán e inglés, detalle que agradecemos a la editorial alemana y que esperamos contribuya a su difusión en España. Debemos agradecer a Nelson Lee sus valiosos consejos y su revisión de las piezas antes de la versión final. En las próximas semanas realizaré un concierto de presentación de este volumen en Madrid.

Continuar leyendo »

Deja un comentario

Una interesante modulación enarmónica en el Gloria de la Misa Sacris Solemniis de Antonio Soler

 

Para descargar esta aportación en pdf hacer click aquí: Una interesante modulación enarmónica en el Gloria de la Misa Sacris Solemniis de Antonio Soler

También editado en mi blog sobre música ibérica, al que se puede acceder haciendo click aquí

En los días 12-20 de noviembre de 2018 he tenido ocasión de dirigir a la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, junto con las voces de la clase de Canto Histórico de la Escuela Superior de Canto de Madrid, dirigidas por Miguel Bernal Menéndez. Entre las obras del programa, y dentro de nuestro compromiso con la difusión de la música antigua ibérica, hemos interpretado Kyrie y Gloria de la Misa sobre el himno Sacris Solemniis de Antonio Soler (1729 – 1783) (Antonio Soler, P. Antonio Soler Vol III Música Religiosa. Ed. José Sierra, San Lorenzo del Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997).

Se trata, en mi opinión, de una obra de gran interés calidad, a doble coro con violines primeros y segundos, dos trompas y acompañamiento general y para cada uno de los coros. Son muchos los detalles interesantes de esta obra, y quiero compartir uno de ellos a través de esta aportación, a saber la interesante modulación enarmónica que se produce en los compases 135-142 del Gloria, justo sobre las palabras miserere nobis, pertenecientes al versículo Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Este tipo de modulaciones sorprende por su “modernidad” en Soler, parece adelantarse a las que encontramos en Beethoven y en algunos autores del primer romanticismo, a principios del siglo XIX. Se pueden encontrar en otras obras del fraile jerónimo modulaciones a tonalidades alejadas por diferentes procedimientos. Véase por ejemplo la Fuga (Antonio Soler, Música para órgano, ed. José Sierra, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997, pág. 37-49) o el segundo de los versos de Regina Cæli (Ibíd. pág. 163-165).

Pero vuelvo al tema que nos ocupa, en el cual el interés reside en la modulación enarmónica, aprovechando la enarmonía entre el acorde de 6ª aumentada (en este caso sexta alemana al añadir la 5ª justa) y el acorde de 7ª de dominante. A continuación, el fragmento en cuestión:

modulacion miserere Soler

Continuar leyendo »

Deja un comentario

Retórica en la Cantata 150 de Johann Sebastian Bach

(N.B. el texto de este post se puede descargar en pdf haciendo clic en el siguiente enlace: Retorica en la Cantata BWV 150)

Es conocido el papel que juega la retórica en la música barroca, y en particular en la de Bach, no solo para expresar el contenido del texto sino para organizar el contenido musical de acuerdo a un plan ordenado. Los presentes apuntes los he realizado de manera un tanto torpe e improvisada, anotando detalles que resultan importantes para comprender la música y que por supuesto tienen su reflejo en las decisiones que se deben tomar en la interpretación. Pido disculpas por esta redacción poco elaborada, pero quería compartir estas reflexiones especialmente con los que han participado en el encuentro de la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid junto con la clase de Canto Histórico de la Escuela Superior de Canto de Madrid dirigidos por el profesor Miguel Bernal Menéndez, de y han podido tener parte activa en la construcción de la música.

En la Sinfonía (nº 1) y primer coro (nº 2) se encuentra un motivo que combina un salto ascendente de octava (A) y el tetracordo frigio descendente cromático, conocido como passus duriusculus (B), y que siempre expresa el dolor y el sufrimiento, o el pecado y la culpa.

ilustracion01

Nach dir (A Ti [Dios]): El salto ascendente expresa la llamada del creyente a Dios. En este caso es un salto extremo, de octava, dado que nos dirigimos de lo más profundo (desde nuestra angustia, simbolizada por el passus duriusculus).

Continuar leyendo »

Deja un comentario

Conciertos con la Orquesta Barroca del RCSMM y la clase de Canto Histórico de la ESCM

Miguel_Bernal__Orquesta_Barroca_RCSMM

RCSMM Auditorio Tomás Luis de Victoria 11 de marzo de 2018

Entre los días 1 y 9 de marzo de 2018 he tenido la ocasión de dirigir un encuentro de la Orquesta Barroca del RCSMM, contando con la colaboración de la clase de Canto Histórico de la ESCM, preparados por el profesor Dr. Héctor Guerrero.

El encuentro culminó con dos conciertos el 11 de marzo en la sala Tomás Luis de Victoria del RCSMM y el 12 de marzo en el teatro de la Escuela Superior de Canto de Madrid. El programa incluyó obras vocales del Padre Soler, una selección de La Française de F. Couperin, y una Pastoraletta de M. A. Charpentier. El programa de mano, con notas y textos de las obras vocales, se puede descargar en OrqBarr_11m.

Se pueden visualizar los videos de las actuaciones:

– Hijos de Adán Soler, 12 marzo https://youtu.be/4JKfirDNyNA

– O quam suavis Soler, 12 marzo https://youtu.be/Qlg30xzkMbc

– La Française, Couperin 12 marzo https://youtu.be/7hxAe1DoWL4

– Pastoreletta, Charpentier, 12 marzo https://youtu.be/5lKYbxnT5AU

– O quam suavis Soler 11 marzo https://youtu.be/-P1RdSQEuxM

– Hijos de Adán, 11 marzo https://youtu.be/EPAIKshmTUc

– Couperin 11 marzo https://youtu.be/FClOEWLtK9U

– Pastoreletta 11 marzo https://youtu.be/eC8MZRe31lk