Bienvenido a mi página web, donde encontrarás información de mis actividades como intérprete de órgano, clavicordio y clave, como Catedrático de Órgano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, mis conciertos y cursos, y podrás descargar mis publicaciones
Mediante un convenio entre la Comunidad de Madrid y la Obra Pía de los Santos Lugares (Ministerio de Asuntos Exteriores), la Cátedra de Órgano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid podrá impartir sus clases en el Cavaillé-Coll de San Francisco el Grande. Esto será de vital importancia para que los alumnos aprendan a manejar un instrumento de estas características (órgano sinfónico francés), y para interpretar la música del romanticismo con la mejor autenticidad.
Hace ya años, Patrimonio Nacional me encargó un texto que sirviera de guía para la registración en el monumental órgano del Palacio Real de Madrid. En efecto, dicho instrumento es complicado, debido a su tamaño y a las innovaciones y peculiaridades que incorpora, algunas de las cuales se han querido ver como antecedentes de los cambios introducidos un siglo más tarde por Cavaillé-Coll.
Desde 2023, Miguel Bernal Ripoll es organista titular de la Real Basílica de San Francisco el Grande de Madrid, dependiente de la Obra Pía de los Santos Lugares (Ministerio de Asuntos Exteriores). En este impresionante templo, cuya cúpula está entre las tres o cuatro más grandes de la cristiandad, se conserva un órgano Cavaillé-Coll de gran calidad, en perfecto estado de conservación y funcionamiento.
En septiembre y octubre de 2023 está teniendo lugar un festival de conciertos, que cuenta con la participación de organistas de la talla de Michel Bouvard, Esteban Landart, Paul de Maeyer y del propio titular, Miguel Bernal.
El organista titular Miguel Bernal, junto con el organero Óscar Laguna, encargado del mantenimiento.
El programa del festival se puede ver y descargar aquí:
La acogida está siendo fantástica, agotándose las entradas en pocas horas cuando se ponen a disposición del público una semana antes de cada concierto. De esta manera se recupera un instrumento excepcional para la vida musical de Madrid.
El próximo 22 de enero de 2023 ofreceré un concierto en la sala de órgano de la Hochschule für Musik de Mainz, centrado en la música ibérica del renacimiento y barroco, con obras de Cabezón, Aguilera de Heredia, Cristóbal de San Jerónimo, Correa de Arauxo, Jussepe Ximénez, Pablo Bruna y Joan Cabanilles.
Seguidamente, los días 23-25 impartiré unas clases magistrales, siempre centradas en el periodo más clásico de la música española antigua. El programa incluye obras de Antonio de Cabezón, Francisco Fernández Palero, Francisco de Soto, Hernando de Cabezón, Sebastián Aguilera de Heredia, Cristóbal de San Jerónimo, Fracisco Correa de Arauxo, Antonio Brocarte, Jussepe Ximénez, Pablo Bruna, Diego de Torrijos, Joan Cabanilles.
Durante el curso se estudiarán no solo las piezas escogidas por los asistentes, también se abordarán problemas concretos de práctica interpretativa, como problemas métricos y rítmicos (compás, tiempos, proporciones, ritmo…), «tañer con buen ayre», ornamentación, registración, etc.
La HfM de Mainz tiene en su sala de órgano, un instrumento construido por Joaquín Lois, una reconstrucción de un órgano castellano barroco, en el que se puede interpretar toda la música de este repertorio. El curso y concierto han sido organizados por los profesores Anna Pikulska y Gerhard Gnann. La actividad se encuadra en un marco de colaboración con esta institución y estos profesores para compartir el estudio y la pasión por la música antigua ibérica.
Órgano de la HfM de Mainz, construido por Joaquín Lois (Fuente: HfM de Mainz)
Del 25-31 de julio de 2022 impartiré un curso de órgano, en el marco del 1er Curso Nacional de Música de Verano y Ciclo de Conciertos de Soto del Barco / San Juan de la Arena. La información oficial e inscripción en este enlace: http://cursodemusicadeveranosotodelbarco.com/. Esta entrada e irá actualizando cuando disponga de más información, por el momento los interesados pueden dirigirse a mi a través del formulario de contacto del Blog.
El contenido del curso ofrece tres posibilidades:
Obras a libre elección de los asistentes.
La obra para órgano de César Frank.
Iniciación al órgano.
El curso se centrará en proporcionar claves estilísticas y técnicas para la interpretación de las obras que, a libre elección, presenten los participantes (se ruega comunicar el programa en el momento de la inscripción). Por ser el bicentenario de su nacimiento, se sugiere una especial dedicación a la obra de César Frank (1822-1890), se estudiarán los recursos de toque, articulación, agógica etc. para hacer que el órgano suene como una orquesta. Por último, aquellos alumnos con conocimientos de piano que quieran acercarse a este instrumento descubrirán un maravilloso mundo de sonidos y posibilidades musicales.
Las clases tendrán lugar en el Órgano de Soto del Barco (OESA, restaurado y ampliado por Federico Acitores en 2010).
Disposición
I
II
Pedal
Acoplamientos
Bordón 16
Flauta dulce 8
Bordón 32
I-P-8
Flautado 8
Viola de Gamba 8
Contrabajo 16
I-P-4
Flauta armónica 8
Voz Celeste 8
Subbajo 16
II-P-8
Violón 8
Flauta 4
Principal 8
II-P-4
Octava 4
Nazardo 12ª 2 2/3
Bordón 8
I-II-16
Flauta del bosque 2
Quincena 2
Tenor 4
I-I-An. 8
Lleno 4h.
Nazardo 17ª 1 3/5
Fagot 16
I-I-4
Fagot 16
Oboe 8
Trompeta 8
II-I-4
Trompeta 8
Clarín 4
Dos teclados de 61 notas, pedal de 32 notas.
4 combinaciones fijas, 8 combinaciones programables, trémolo II, expresión II, transpositor, tutti.
(Fuente: Los órganos del Principado de Asturias. Enrique Campuzano/María Sanhuesa/Susana García Lastra).
Otras actividades previstas: visita al órgano de Pravia (Colegiata de Santa María la Mayor): Felipe de la Peña 1780, restaurado en 2003 por Cristina y Claudio Reinolter.
El propósito de este artículo es ofrecer algunas pautas orientativas para la interpretación del tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles. Para ello se efectuará un análisis de la obra, desde el punto de vista de la lógica de su construcción
Es esta una tarea difícil, puesto que por un lado la interpretación es una cuestión abierta, personal, y la cual en ningún modo se puede fijar. Por otro, es muy difícil expresar los matices y sutilezas de la interpretación, aunque estos estén claros desde el punto de vista intuitivo, de manera que lo que se pueda revelar de la interpretación, no será la interpretación en absoluto.
La pieza
Se trata, en mi opinión, de uno de los tientos partidos más destacados de Cabanilles, por la importancia del propio tema, por su construcción bien determinada, por la expresión planteada mediante el desarrollo melódico, el cual es planteado con diferentes recursos y no es una mera yuxtaposición de glosas. Por otro lado, desde el punto de vista del ámbito modal, se mantiene en unas pautas bastante tradicionales, sin recurrir a “salidas de tono” (empleo de alteraciones que quebrarían el ámbito del sistema hexacordal, y que solo se justifican por la construcción de nuevos hexacordos).
Esta obra entra a formar parte de la serie de grandes piezas sobre tema mariano en el repertorio ibérico, junto a los tientos sobre la Salve de Cabezón y Aguilera, las Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada de Correa, el tiento sobre la Letanía de la Virgen de Bruna, o los Versos de ReginaCoeli de Soler.
La pieza se incluye en el segundo volumen de la edición de Bärenreiter, que realicé junto con el Dr. Gerhard Doderer[1] en 2017, y del que próximamente va a salir una reimpresión con nuevas correcciones.
El tema y su significado
Es bien conocido el texto literario y musical del himno de Vísperas para fiestas de la Virgen, a continuación se aportan algunas fuentes en la península ibérica en el siglo XVII. En este tiento, por cierto, parece emplear Cabanilles en el segundo verso una variante similar al texto dado por Nassarre.
Ilustración 1: Francisco de Montanos, Arte de Canto llano, Salamanca, Francisco de Cea Tesa, 1610, pág. 62-63 (marcado 65).Ilustración 2: Andrés Lorente. El porqué de la Música. Alcalá de Henares, 1672. p. 125.Ilustración 3: Pablo Nassarre. Escuela Música I…. Zaragoza, 1724. p. 196.
En mi opinión, es importante tener en cuenta que esta pieza no se puede entender con los oídos del músico actual, cuya ejecución, según Harnoncurt, “reproduce solo el componente estético y emocional [de la música], el resto del contenido es ignorado”[2]. Hay que tener en cuenta la época y el entorno, en los que la religión ocupaba el centro de la vida social, y dentro de esta a su vez la devoción a la Virgen ocupaba un importante lugar. Por lo tanto, al tañer esta pieza hay que tener presente el entorno sacro, la penumbra y el silencio del templo, la devoción mariana, y tener en cuenta que la pieza no es tanto una referencia a todo eso, sino que es la propia realidad de toda esa devoción y contexto, puestos en forma sonora. En una cultura como la barroca, basada todavía en lo analógico, el plano sonoro es el más sutil, el más cercano a lo espiritual. Por supuesto, este aspecto reflexivo y espiritual coexiste con el componente festivo y social del culto a la Virgen, ambos enfoques no son excluyentes.
Es interesante saber que Cabanilles tuvo una activa devoción Mariana. Ofrecía misas en la Capilla de la Mare de Déu dels Desemparats, en la que —según las investigaciones de Francesc Villanueva[3]— tenía intención de fundar una obra pía.
El texto musical
Más allá de la cuestión de la semitonía, este tiento no presentaría apenas problemas en cuanto al texto musical dado por las fuentes que se conservan[4], si exceptuamos el hecho de que encontramos con frecuencia saltos incongruentes de séptima para mantener las voces en la tesitura adecuada. Algunos colegas consideran que dichos saltos hacen muy incómoda la ejecución, lo cual sería un indicio de que puede haber habido algún error de transmisión. Timothy Roberts supone que puede deberse a una adaptación al registro partido de una obra de dos teclados, proponiendo una reconstrucción[5]. También de forma personal, me ha sugerido Nelson Lee algunas modificaciones para completar dos compases que supuestamente faltarían entre cc. 106 y 107.
Sin restar valor a estas propuestas de otros colegas, que podrían ser razonables, se va a mantener el texto tal como está en las dos fuentes que conservamos, pues en cualquier caso representarían una de las maneras en las que se interpretó esta pieza en la época. Por otro lado, dichos saltos de séptima que nos resultan extraños son muy habituales en la música de Cabanilles, incluso en las obras no partidas. Prácticamente no hay obra de este autor donde no aparezcan, y aparentemente están integrados en su manera de componer. En mi trabajo de tesis doctoral se postulaba que quizás el oído de la época estaba acostumbrado a estos saltos de tesitura, que se dan de forma natural en la música policoral al continuar un coro la melodía empezada por otro[6], suposición que debo al director de dicho trabajo, José Vicente González Valle.
Ilustración 4: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 386, pág. 121.Ilustración 5: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 387 fol. 375v
La construcción
Desde el punto de vista morfológico, la pieza se construye con la tipología del motete: yuxtaposición de cuatro secciones A-B-C-D, construidas a su vez mediante el desarrollo imitativo de cada uno de los cuatro versos del himno, al menos inicialmente. Una sección suplementaria E correspondería en mi opinión al “Amén”, se podría encontrar cierta similitud con el tema, como se muestra en la ilustración siguiente.
,Ilustración 6: Ilustración 6: Similitud del tema de la última sección del tiento con el Amen
Se puede objetar que se ha comparado el tema de la sección (3) con el Amen del Liber Usualis actual (2), pero en realidad las fuentes españolas consultadas del siglo XVII no incluyen una amen al final de los himnos, y de las diversas soluciones que se dan en otros lugares, se ha tomado la más sencilla (1), de un Pater Noster[7], de la cual la versión actual (2) es una glosa, convirtiendo las notas sencillas en neumas.
A continuación, se aporta una sinopsis de la construcción. Se observa que cada sección es algo diferente en su planteamiento, mostrando una cierta diversidad de construcción en cada una de ellas:
El texto del coral de Johann Sebastian Bach para órgano Das alte Jahr vergangen ist (El año viejo se ha ido) BWV 614 parece escrito expresamente para este año 2020:
“El año viejo se ha ido, el año viejo se ha ido. Te damos gracias, Señor Jesucristo, pues nos has protegido tan indulgentemente de no pocos peligros este año” (Das alte Jahr vergangen ist, das alte Jahr vergangen ist, wir danken dir, Herr Jesu Christ, dass du uns hast in mancher Gfahr so gnädichlich behüt‘ dies Jahr).
El coral pertenece al Orgelbüchlein, compuesto en el periodo de Weimar (1708-1717), y más concretamente en 1614 (WWW). Quizás la tragedia que sufrió la familia Bach en 1713, al perder a dos gemelos poco después de nacer, tenga que ver con la expresión profundamente dolorosa de esta pieza.
Se trata de un coral tipo Cantus coloratus, es decir, con la melodía profusamente ornamentada, incluyendo algunos detalles del estilo francés. En efecto, encontramos la asociación accent-coulé en compases 1-2. El accent vuelve a aparecer en c. 3 (yo personalmente añadiría también un coulé en la primera nota de c. 4). También se encuentra el tremblement lié.
Aunque la melodía es modal (modo 4º o de mi), se ha armonizado con cadencias en las tonalidades de re menor, la menor y mi menor. Este plan tonal está ya presente en la versión para coro del mismo coral BWV 288
En la pieza para órgano BWV 614 se mantiene el plan tonal, pero la realización es fuertemente cromática, lo que le imprime una gran inestabilidad tonal. No cabe duda de la expresión triste y dolorosa por el empleo de la figuras del passus duriusculus, que propiamente sería el tetracordo descendente cromático, aunque se extiende también esa consideración al ascendente. Dicha figura aparece doce veces de manera completa, y cinco más de manera incompleta (se han marcado respectivamente en rojo y rosa en el análisis en la partitura más abajo). Al final de la obra, aparece otro motivo notable: el chiasmus o figura de la cruz, asociada siempre a la pasión de Cristo.
Determinados detalles armónicos refuerzan la intensidad expresiva dolorosa, el acorde de séptima disminuida sobre el VIIº grado en (1), retardos de 7ª mayor en (2) y (4), en (5) una séptima que aparece por salto (heterolepsis), retardo de novena en (6), en (3) y (7) disonancia en parte fuerte sin preparación o transitus inversus, en (8) armonización del passus duriusculus con retardos de séptima.
A continuación se han señalado todos estos detalles en la partitura:
Nota preliminar: Con el análisis de esta pieza, objeto principal de esta entrada, quiero también plantear el concepto de virtualidad en la composición musical del Barroco, concepto que forma parte de la cultura de dicha época. Por otro lado, quiero aportar un análisis planteado desde el punto de vista de las herramientas teóricas y paradigmas de la época.
Introducción: realidad y virtualidad en la composición del Barroco
Cuando Monteverdi fue criticado por Artusi porque su música parecía no respetar las reglas establecidas para el tratamiento de la disonancia, su respuesta fue “creed que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad”. Monteverdi se dirigía así a aquellos “que se admiran creyendo que no hay otra práctica que la enseñada por Zarlino”[1].
¿A qué realidad se refería Monteverdi? En mi opinión, se puede demostrar que toda obra del periodo barroco, con aparentes desviaciones del canon vigente, se puede referir a una composición polifónica, perfecta según las normas del contrapunto, en el que las disonancias está correctamente tratadas según el canon de Zarlino: bien como nota de paso por movimiento conjunto en parte débil, bien en forma de síncopa, preparada y resuelta (es decir, vienen ligadas de una consonancia en el tiempo anterior, y descienden por grado conjunto a una nota consonante).
La música que efectivamente se da en la “realidad”, parece contener irregularidades y ruptura de las normas, pero todas ellas se explican como desviaciones de este esquema ideal que el compositor tiene en la mente, y que es la verdadera realidad. Aquí hemos tocado una cuestión fundamental en el pensamiento barroco: la puesta en cuestión de la realidad, el paso del realismo al idealismo, reflejado magistralmente por Cervantes en la figura de D. Quijote. ¿Cuál es verdaderamente la realidad? ¿Quién tiene razón, D. Quijote que ve gigantes, o Sancho que ve molinos? D. Quijote, idealista, ve con otros ojos, no con los ojos del rústico Sancho. Y lo importante en cualquier caso, es que hay una justificación racional que explica lo ocurrido: el sortilegio del sabio Frestón, que ha convertido los gigantes en molinos para quitarle a D. Quijote la gloria de vencerlos[2].
Este tratamiento más libre de la disonancia da lugar a las diversas figurae. Desde el inicio del Barroco musical (la época de Monteverdi), los compositores van buscando maneras de ampliar el lenguaje, de buscar maneras más libres de emplear la disonancia para imprimir a su música un discurso afectado. Pero también necesitan un marco teórico para poder aplicar los nuevos hallazgos. A medida que avanza el tiempo, pasaremos a ir sistematizando este nuevo lenguaje (el tiempo de Bernhard). Figura, según el tratadista de mediados del siglo XVII Christoph Bernhard, es una determinada manera de emplear la disonancia[3]. Para nuestros intereses, a efectos de comprender la pieza de Bach propuesta, agruparé estas licencias en dos grupos:
Ubicación más libre de la disonancia: disonancias que llegan en tiempo fuerte sin preparación (transitus inversus: apoyaturas), o que van en tiempo débil pero por salto (accenti, superjectio, antizipatio della syllaba).
Disonancias que se producen al “saltar” una voz a otra de la construcción polifónica ideal: Heterolepsis.
Los analistas modernos han explicado determinados saltos en Bach como “armonía implícita”. Pero yo prefiero no referirme a un “bajo fundamental”, pensamiento todavía no plenamente desarrollado en la época. Refiere Spitta[4] que el propio Bach, según Continuar leyendo »
[Nota Bene: La presente entrada es solo una lección simplificada sobre el tema, elaborada para servir de material didáctico para los alumnos de Conjuntos de Cámara del Departamento de Música Antigua del RCSMM, con el fin de servir de complemento a las clases prácticas y para suplir las clases presenciales, suspendidas debido a la alerta sanitaria. Se trata por tanto de un planteamiento muy sencillo y práctico sobre la cuestión, que es mucho más compleja.]
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“La música francesa no conoce la improvisación libre, sino solo un código de ornamentación que, por otra parte, es muy complicado y se tiene que aplicar de la manera más refinada posible en los lugares apropiados. Había, pues, una catálogo de innumerables pequeños adornos que se tenían que ejecutar escrupulosamente y un estricto reglamento para su aplicación. Este orden en una aparente sobrecarga, esta transparencia formal absoluta, aún en el movimiento más ampuloso, es lo que concede a la música francesa su sentido, su elegancia”: Nikolaus Harnoncourt, La música como discurso sonoro, Barcelona, Acantilado, 2008 (1ª edición 1982, Musik als Klangrede), pp. 247-248.
Introducción
La ornamentación es una de las facetas de la práctica interpretativa de la música antigua más importantes. Es un arte cinético, es decir, en movimiento: sujeto al arbitrio del intérprete pero, como dice Harnoncourt en la cita de más arriba, dentro de unas pautas bien determinadas. En la música francesa de fines del XVII y principios del XVIII (el periodo llamado classique) es especialmente importante, por cuanto la construcción melódica de la música no está acabada, la tiene que ultimar y realizar el intérprete. La ornamentación francesa es un procedimiento de elaboración melódica.
Una muy importante cuestión a tener en cuenta es que la ornamentación tiene su origen en la práctica vocal. Siempre se aprendía en la práctica vocal antes de llevarla al terreno instrumental. Es necesario comprender (y experimentar) esto para comprender el resultado que debe dar en la música instrumental.
La ornamentación en la música francesa se puede escribir con la propia notación, con pequeñas notas que van fuera de tiempo, o con signos especiales. Aquí encontrarás una breve guía, muy simplificada, para saber la naturaleza de los ornamentos que se pueden emplear, más allá de cómo estén escritos (o de que no lo estuvieren en absoluto…).
Guía de ornamentos
Ornamentos de una sola nota ligada a una real
Consisten en una nota extraña a la armonía ligada a otra real:
Port-de-voix
Antes de la nota, ascendente
Coulé
Antes de la nota, descendente
Accent
Despues de la nota, ascendente
Chûte
Después de la nota, descendente
(Etienne Loulié, Elements ou principes de la musique, Paris, Christophe Ballard 1696 , p. 92)
Estos ornamentos se escriben habitualmente con petites notes, notas en carácter más pequeño, cuyo valor no cuenta, lo toman de las notas escritas con la notación regular. También se han empleado algunos signos al menos para port-de-voix y coulé: ( /
Según las fuentes, estas petites notes son más débiles y de menor valor que las otras notas (nada que ver con las apoyaturas a la italiana). Van ligadas a las notas reales, y normalmente van entre tiempos, aunque el port-de-voix y el coulé pueden ser entre sobre el tiempo cuando van en notas largas.
Muy interesante es que su solfeo se hace dándoles el nombre de la nota real. ¡Probad a solfear la arte instrumental vuestra de esta manera!
El port-de-voix es el más importante y abundante de estos ornamentos. Muy corrientemente va asociado a un pincé (mordente) y tiene una anticipación. Puede tener muchas variantes (cuidado, la terminología puede cambiar de autor a autor, y lo que uno llama de una manera puede tener un significado diferente para otro):
Port-de-voix simple: El que se ha descrito.
Port-de-voix par interval: Extraordinariamente es por salto.
Port-de-voix avec pincé: Asociado a un pincé (mordente).
Port-de-voix doublé: dos notas.
Port-de-voix soutenu: Más apoyado.
Port-de-voix perdu: toma casi todo el valor de la nota y la real queda muy corta y muy ligera.
Port-de-voix feinte: Va a caballo entre los tiempos.
El RCSMM ha puesto en marcha desde el curso 2019-2020 un Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española, en el cual se va a admitir alumnos de órgano.
El Máster en Enseñanzas Artísticas en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española tiene como objetivo el estudio integral de la música culta española transmisora del repertorio identificable como español y portadora de sus elementos representativos, abarcando desde el Barroco tardío hasta la actualidad (siglos XVIII al XXI). La investigación performativa dirigida a la interpretación se basa en el conocimiento documentado. Conocer las estructuras musicales que subyacen en el repertorio de música española y desarrollar un espíritu crítico al respecto, influye de manera decisiva en la recreación de la música.
Está dirigido a Titulados/as Superiores en Música. Se trata de una titulación de Nivel MECES 3 (Real Decreto 1614/2009) EQF Level 7. Habilita para acceder al Doctorado. A este efecto el RCSMM tiene un convenio con la UPM por el que participa en el «Doctorado en Música y su Ciencia y Tecnología», el cual está abierto los egresados de los másteres en EEAA del RCSMM http://pdmusica.etsist.upm.es
Las clases son viernes tarde y sábados mañana y tarde, para facilitar que pueda compaginarse con las actividades laborales de los titulados superiores.
Inscripción: 19 junio a 3 julio 2019, Pruebas de acceso: 11 y 12 de julio de 2019.
Entre las especialidades que se ofrecen está el órgano. En esta especialidad se estudiará el repertorio español desde finales del barroco (ca. 1760) hasta la actualidad: Se otorgará especial atención a obras cuya fuente se encuentra en los archivos o biblioteca del RCSMM. Las clases de órgano tendrán lugar no solo en el RCSMM sino en otros órganos de estilos adecuados al repertorio. Estos son los autores y áreas objeto de estudio:
Época postbarroca o clásica: Antonio Soler, Manuel Narro, Rafael Anglés, José Teixidor, Carles Baguer, Joaquín Oxinaga, José Lidón, Juan Sessé, José Larrañaga, Fernando Eguiguren, Francico Cabo, etc.
Romanticismo: Hilarión Eslava, Nicolás Ledesma, Pedro Pérez de Albéniz, Eugenio Gómez, Pablo Hernández, Felipe Gorriti, Enrique Barrera, Ildefonso Jimeno de Lerma.
Generación del Motu Proprio: Eduardo Mocoroa, Tomás de Elduayen, José María Beobide, Ignacio Busca de Sagastizábal, Martín Rodríguez Seminario, Julio Valdés Goicoechea, Nemesio Otaño, Bernardo Gabiola, Luis Urteaga, Juan María Thomas, Eduardo Torres, José Antonio de San Sebastián (P. Donostia), Jesús Guridi, Miguel Echeveste, Luis Iruarrízaga, J. B. Lambert, Domingo Mas i Serracant, Francisco Tito.
Corrientes desde ca. 1960 (las vanguardias) a la actualidad: Tomás Garbizu, Manuel Castillo, Ángel Barja, Adolfo Gutiérrez, Ángel Oliver. Se indican también algunos de los compositores más actuales que han escrito para órgano, a riesgo de omitir algunos: Juan Antonio Pedrosa, Pablo Rivière, José Luis Turina, José Antonio López, José María Sánchez Verdú, Tomás Marco, Agustí Bruach, Manuel Seco, Alfonso Romero, Mauricio Sotelo, Enrique Igoa, Ignacio Ribas.
The Real Conservatorio Superior de Música de Madrid is developing a Master on Spanish Music in the Real Conservatorio Superior de Música de Madrid from next school year 2019-2020: Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española.
The aim of this master is the study of highbrow Spanish music, which has transmitted a repertory being recognizable as genuine Spanish, and bearer of their characteristic features. The period covers from late Baroque to nowadays (18th to 21th Centuries). Nevertheless, for organ students it will be also accepted the significant repertory from Cabezón, Correa, Bruna etc. up to Cabanilles, as well as the late-baroque, romantic and modern repertory (A. Soler, Eslava, Jesús Guridi).
The Master is aimed to performers having a Bachelor degree on a . As said before, organ students are accepted. The Master degree has EQF Level 7, and it fulfill the requirements for pursuing a Doctorate. To that effect, there is an agreement between Real Conservatorio Superior de Música de Madrid and the Universidad Politécnica de Madrid. Through that agreement, students graduated in this Master can participate in an international Doctorate program «Doctorado en Música y su Ciencia y Tecnología» (see http://pdmusica.etsist.upm.es)
Lessons are on Friday evening and Saturday, in order to make it easier attendance to those people working or living out of Madrid.
Enrolment: 19th June to a 3rd July 2019, Admissions exam: 11th and 12th July 2019.
Organ Professor: Miguel Bernal Ripoll (PhD).
Organ lessons will take place in the Conservatory (Organ Gerhard Grenzing, 1995) and other places (some Spanish baroque instruments, and for romantic and modern music Iglesia de San Manuel y San Benito, Walcker 1910).
El Máster en Enseñanzas Artísticas en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española tiene como objetivo el estudio integral de la música culta española transmisora del repertorio identificable como español y portadora de sus elementos representativos, abarcando desde el Barroco tardío hasta la actualidad (siglos XVIII al XXI). La investigación performativa dirigida a la interpretación se basa en el conocimiento documentado. Conocer las estructuras musicales que subyacen en el repertorio de música española y desarrollar un espíritu crítico al respecto, influye de manera decisiva en la recreación de la música.
Miguel Bernal Ripoll 