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La infanta Dª Elena de Borbón en el concierto de la Orquesta Barroca del Real Conservatorio dirigida por Miguel Bernal

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La infanta doña Elena de Borbón, hermana del rey don Felipe VI asistió el 1 de diciembre de 2016 al concierto de la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid dirigida por Miguel Bernal Ripoll, con la colaboración de solistas vocales de la Escuela Superior de Canto dirigidos por Miguel Bernal Menéndez y Héctor Guerrero. El mismo programa se interpretó también en el Auditorio Nacional el 29 de noviembre. El concierto fue organizado por la Fundación Mapfre.

La primera parte del concierto se dedicó a la música barroca ibérica, con obras inéditas de la catedral de Málaga, de Juan Francés de Iribarren (las partituras han sido generosa y amablemente cedidas por el musicólogo Luis Naranjo): un Miserere y un Villancico “de negros”.

En la segunda parte se interpretaron obras de Bach: la Suite BWV 1067 y la Cantata BWV 100 Was Gott tut, das ist wohlgetan.

En una entrada anterior se han comentado brevemente estas obras. Merece especial atención la música española, ambas piezas de Iribarren se pueden descargar y escuchar en los enlaces siguientes:

https://www.dropbox.com/s/1cka3fpq76atk8m/01.%20Miserere%20a%208%20Iribarren_1dic2016_Jeronimos.mp3?dl=0

https://www.dropbox.com/s/7uzkz782bjwxrhe/02.%20Ezta%20noche%20lo%20neglillo%20Iribarren_1dic2016.mp3?dl=0

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El solfeo de las notas de adorno en el barroco

A lo largo del ensayo de hoy (23/11/2016), durante la interpretación de la suite BWV 1067 de Bach, ha salido la cuestión de la interpretación las notas de adorno que están escritas con caracteres más pequeños (“petites notes”). Una cuestión interesante a considerar es que en el periodo barroco esas notas se solfeaban con el nombre de la nota principal.

En la práctica esto implica que esa agrupación de dos sonidos ligados hay que concebirla como una sola nota. Después pueden venir otras consideraciones sobre si son más débiles, si van en el tiempo, si son largas o cortas, etc. Pero El solfeo con la misma nota, además de subrayar el origen vocal del ornamento, es ya una importante pista a tener en cuenta para su interpretación.

Esto se puede comprobar en las fuentes especialmente francesas, por ejemplo en Loulié (Loulié, Elements ou principes de la Musique, Paris, Ballard, 1696, pág. 66-67):loulie

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Otra fuente es Monteclair, Principes de Musique, Paris, 1736:

monteclairEspero con esto haber aclarado algo sobre la dicción de la música barroca.

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Conciertos con la Orquesta Barroca del RCSMM

Los próximos días 29 de noviembre y 1 de diciembre Miguel Bernal dirigirá dos conciertos con la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, respectivamente en Auditorio Nacional y Iglesia de San Jerónimo el Real, este último con el patrocinio de la fundación Mapfre. Los conciertos cuentan con la colaboración de la Escuela Superior de Canto de Madrid, con la dirección vocal de los profesores de Canto Histórico Miguel Bernal Menéndez y Héctor Guerrero.

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El programa lo componen en la primera parte obras inéditas de Juan Francés de Iribarren (1699-1767), que fue maestro de capilla de la catedral de Málaga: Miserere y Villancico “de negros” al Nacimiento. En la segunda parte obras de de J. S. Bach: la Suite en si menor BWV 1067 y la cantata BWV 100 Was Gott tuth, das ist wohlgetan.

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El material para las obras españolas ha sido cedido amablemente por el musicólogo Luis Naranjo. El Miserere es una obra funcional, combina números de corte bastante tradicional con otros en estilo más “galante”. El villancico entra dentro del género “de negros”, donde se imita el habla de las comunidades de negros que había antiguamente en España. En estos no se trata de ridiculizar al negro, más bien siempre se muestra a estos como personajes ingenuos y simples pero entrañables y de buen corazón, y muy devotos. Al fin y al cabo, transmiten la idea evangélica de que los inocentes y pobres son los que están más cerca del Reino de los Cielos.

 Las obras de Bach no necesitan presentación por su importancia, tan sólo señalar que la Cantata 100, con una brillante instrumentación (Coro y solistas vocales, Trompas, Timbales, Oboe d’Amore, Flauta travesera, cuerda y continuo) no se basa en un texto catequético escrito ad hoc, sino sólo en el texto del Choral del mismo nombre (samuel Rodigast, 1674), que por cierto se solía interpretar en las Bodas.

Cada verso del Choral es puesto en música con una instrumentación y afecto determinados, que resaltan el contenido del texto. todas las estrofas empiezan con la misma frase Was Gott tuth, das ist wohlgetan (Lo que Dios hace bien hecho está), lo que desde el punto de vista de la retórica literaria es una manera de Anaphora. Los brillantes coros inicial y final son una especie de himno, en el duetto acompañado simplemente con el continuo se habla de la paciencia, en el aria de flauta, instrumento pastoril y amable de la confianza en que Dios será “el médico”, el “obrador de milagros”, en el que hay que confiar. El aria de bajo con orquesta expresa la fe decidida y firme en Dios “en la alegría y en el dolor”. El aria de alto con oboe d’amore habla de la amargura (“no dejes que me aterrorice cuando tenga que beber del amargo cáliz”).

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Riassunto de la masterclass a Udine (Italia) “MUSICA IBERICA ANTICA fonti per l’esecuzione e rapporto con i modelli vocali”

Questa intrata è per offrire ai alievi della masterclass a Udine (ed altri che possono essere interessati) un riassunto de quello que abbiamo trattato nel corso. Certamente non è possibile tutto scrivere, ma al meno ci sono le fonti, materiali, correzione etc. Spero che sia utile… (mi scuso, non o potuto tradurre al italiano)

Per scaricare: masterclass-musica-iberica

Se avete domande oppure questione particolare, prego di scrivere a questo blog oppure ai mio Email.

In this post, I would like to offer the students having followed the masterclass “MUSICA IBERICA ANTICA fonti per l’esecuzione e rapporto con i modelli vocali”, which took plce in Udine (Italy) 10-14 October 2016, an abstract of the seances. Indeed, it is not possible to whrite everything, but at least there are sources, materials and corrections to the pieces. I hope this will be useful, even for other people who could be interested on (I apologize, it’s in Spanish…).

Download: masterclass-musica-iberica

If somebody has particular questions, don’t hesitate in writing me.

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Nota sobre el Coloquio de Amiens

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Sesión del coloquio de Amiens

Los pasados 6 y 7 de octubre de 2016 participé en el coloquio “Les villes réelles etimaginées comme espacesplurilingues d’échange et decirculation dans l’Empire des Habsbourg” celebrado en Amiens (Francia). Aunque el resumen de mi intervención está publicado en una entrada anterior, publico aquí de forma gráfica lo que viene a ser el resultado de mi reflexión: que aunque no disponemos de datos históricos precisos, se puede postular la existencia de una red de intercambio y transferencia de música entre la corte imperial de Viena y la Valencia del último tercio del siglo XVII, siendo Roma el “plexo solar” de dicha red que también se extiende hasta Amsterdam.

red de comunicacion Valencia Roma Viena Amsterdam.jpgLa tesis es que música de Cabanilles representa un paso de gigante, presenta pautas y figuras inéditas en el panorama ibérico, que difícilmente se podrían explicar por generación espontánea. La similitud con obras de Sweelinck, Kerll y Froberger, y la difusión de obras de los dos últimos en manuscritos copiados en el círculo de Cabanilles, permitirían dibujar esta red.

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Masterclass en el Conservatorio de Udine (Friulia, Italia). Conciertos en Fontanelle y Udine.

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Masterclass en Udine

NOTA BENE (per gli alievi e amici italiani): Tra qualque giorni publicherò un riassunto della masterclass in italiano, con indicazzioni e fonti, ma ho bisogno de un poco de tempo…!

Los días 10 a 14 de octubre de 2016 Miguel Bernal Ripoll ha impartido unas clases magistrales de música antigua ibérica para órgano en el conservatorio de Udine (Friulia, Italia). El contenido de la masterclass ha estado enfocado principalmente a la relación entre la música vocal y la de órgano. La aproximación a la música vocal no se circunscribe sólo a los temas empleados o a la adopción de modelos vocales para la construcción de las obras. Especialmente en el caso de géneros en castellano como la Ensalada, y el Villancico, la lengua castellana con su acento intensivo constituye en sí una imagen sonora que se traslada a la música de tecla, e influye en el ritmo de la obra.

Por otro lado han sido tratadas las fuentes para los problemas tradicionales de ornamentación, compás y tiempo, “tañer con buen ayre”, registración, etc.

En el curso se han estudiado algunas de las obras más representativas del repertorio: La Dama me demanda y Canto del Caballero (Cabezón), Ensalada (Aguilera de Heredia), Tiento de Tonadas (fr. Cristóbal de San Jerónimo), Tientos 1 y 2 y Glosas sobre el canto llano de  la Inmaculada (Correa), Tiento de dos tiples de 6º tono y Tiento “Letanía de la Virgen” (Bruna), Corrente Italiana (atribuida -en mi opinión erróneamente- a Cabanilles), Obra de primer tono (Brocarte).

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Miguel Bernal & Capella Altoliventina

Paralelamente Miguel Bernal Ripoll ofreció dos conciertos, en Fontanelle y Udine, con la participación de la Capella Altoliventina, cuarteto vocal especializado en música de este periodo que interpretó piezas vocales correspondientes a las piezas de órgano: el Pange Lingua More Hispano, la chanson/pavanne Belle qui tiens ma vie de Thoinot Arbeau el Canto llano del Caballero, la Antiphona Salve Regina, la Ensalada “La guerra” de Mateo Flecha «el viejo» (1481-1553). Estas piezas sirvieron para ilustrar la interpretación de versos de Pange Lingua de Cabezón y Bruna, la Pavana Italiana de Cabezón, la Salve y la Ensalada de Aguilera. Completaban el programa una batalla de Ximénez, el tiento 53 de dos tiples de Correa, y un tiento de falsas y los pasacalles de primer tono de Cabanilles.

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Coloquio “Les villes réelles et imaginées comme espaces plurilingues d’échange et de circulation dans l’Empire des Habsbourg”

habsbourgLos próximos días 6-7 de octubre de 2016 Miguel Bernal Ripoll participará en el coloquio internacional “Les villes réelles et imaginées comme espaces plurilingues d’échange et de circulation dans l’Empire des Habsbourg” que secelebrará en Amiens (Francia). El prospecto se puede descargar en flyer-congres-6-10-16-v6. Miguel Bernal presentará la ponencia “El «lenguaje» del órgano en el proceso de transferes entre las cortes de Madrid y Viena“, cuyo resumen se incluye más abajo. Tembién ofrecerá un concierto dentro de las actividades del coloquio, con música española (y de otros países pero presente en manuscritos españoles) de la época de la presencia de los Habsburgo en la monarquía hispánica (obras de Cabezón, Aguilera, Correa, Ximenez, Cabanilles, Froberger, Kerll, anónimos recogidos por Martín y Coll). El programa se puede descargar en: programme-concert-orgue.

El resumen de la comunicación (español, inglés y francés) es el siguiente:

“El propósito de esta comunicación es revisar la idea del aislamiento e impermeabilidad de la música española en el siglo XVII (periodo de los Austrias Menores) respecto de las corrientes del resto de Europa. Ante la escasez de datos históricos precisos de la posible actividad en España de los actores principales (compositores y mecenas), será la tarea cotidiana de los organistas “de segunda fila” —a través de manuscritos de uso particular de éstos— la que nos llevará a constatar que hacia finales del periodo, al menos en el área catalano-levantina se estaba dando la difusión de música de compositores vinculados a la corte imperial austríaca como Johann Kaspar Kerll o Johann Jakob Froberger. Esto ocurre en el círculo cercano al levantino Joan Cabanilles, compositor español para tecla más importante de este periodo, y cuya música muestra también un decidido acercamiento a determinados postulados estéticos de aquellos compositores austríacos o suralemanes. Manuscritos madrileños de principios del siglo XVIII muestran por el contrario la transcripción para su ejecución en el órgano de aires y danzas extraídos de ballets y óperas de  Lully, paradigma del barroco francés.”

“The purpose of this paper is a review of the idea of isolation and imperviousness in XVIIth century Spanish music (the “Minor Austrias” era) from other European trends. Considering the lack of precise historical information about the activity of the main figures (composers and patrons), the daily task of “second rate” organists let us verify at the end of the period, at least in the Iberian East, the spreading of music from composers connected with Austrian Imperial Court, such as Johann Kaspar Kerll or Johann Jakob Froberger. This occurs in the circle of the valencian Joan Cabanilles, the most outcome Spanish keyboard composer of the period, whose music shows a rapprochement to certain patterns of those Austrian or south German composers. On the contrary, Madrilenian Manuscripts from the beginning of XVIIIth century content, adapted to be played on the organ, airs and dances from Lully’s Ballets and Operas, paradigm of French baroque music.”

“Le but de cette communication est une révision de l’idée de l’isolement et l’imperméabilité de la musique espagnole du XVIIème siècle (le période des «Austrias mineurs») aux influences d’autres courants de la musique européenne. Du fait de la manque d’information historique précise sur la éventuelle activité des acteurs principales (compositeurs et mécènes), le travail quotidien des organistes «de deuxième classe» —connue par des manuscrits à l’usage particulière d’eux mêmes— nous montre que, en fin du période, et au moins au Levant espagnol (Catalogne et Valencia), la musique de compositeurs liées a la court impérial autrichienne comme Johann Kaspar Kerll ou Johann Jakob Froberger avait une certaine diffusion. Cela se déroulait au cercle du valencien Joan Cabanilles, le compositeur espagnol pour clavier plus important du période. Sa musique montre un rapprochement à certains modèles de la musique des compositeurs autrichiens or sur-allemands. Pourtant, manuscrits madrilènes au début du XVIIIème siècle contiennent des transcriptions pour être jouées a l’orgue des pièces extraites des Ballets et Opéras de Lully, paradigme de la musique baroque française”.