(N.B. el texto de este post se puede descargar en pdf haciendo clic en el siguiente enlace: Retorica en la Cantata BWV 150)

Es conocido el papel que juega la retórica en la música barroca, y en particular en la de Bach, no solo para expresar el contenido del texto sino para organizar el contenido musical de acuerdo a un plan ordenado. Los presentes apuntes los he realizado de manera un tanto torpe e improvisada, anotando detalles que resultan importantes para comprender la música y que por supuesto tienen su reflejo en las decisiones que se deben tomar en la interpretación. Pido disculpas por esta redacción poco elaborada, pero quería compartir estas reflexiones especialmente con los que han participado en el encuentro de la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid junto con la clase de Canto Histórico de la Escuela Superior de Canto de Madrid dirigidos por el profesor Miguel Bernal Menéndez, de y han podido tener parte activa en la construcción de la música.

En la Sinfonía (nº 1) y primer coro (nº 2) se encuentra un motivo que combina un salto ascendente de octava (A) y el tetracordo frigio descendente cromático, conocido como passus duriusculus (B), y que siempre expresa el dolor y el sufrimiento, o el pecado y la culpa.

Nach dir (A Ti [Dios]): El salto ascendente expresa la llamada del creyente a Dios. En este caso es un salto extremo, de octava, dado que nos dirigimos de lo más profundo (desde nuestra angustia, simbolizada por el passus duriusculus).

Es muy interesante observar que en este caso la música comunica algo que el texto no dice explícitamente, pues el texto no ha hablado de que nuestra llamada a Dios sea para aliviar nuestro sufrimiento o angustia, aunque se puede suponer que sea por esta razón por la que nos dirigimos a Él e imploramos su ayuda. La música, de este modo, completa y explicita el sentido del texto y dice lo que este no dice de manera expresa.

Esta faceta de la música barroca ha sido descrita por José Vicente González Valle (José Vicente González Valle, “J. S. Bach: técnica de composición como explicatio textus” Anuario Musical, 57 (2002), pág. 157-174. Se recomienda encarecidamente la lectura de este artículo que se puede descargar en:

http://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/86/87

Dice el autor citado: “En Bach aparece con toda su fuerza la exigencia de transformar en instrumental no sólo lo vocal, es decir, el idioma, sino su contexto y sus sugerencias respecto al significado. Desde ese momento, surge en las partes puramente instrumentales la exigencia de ser portadoras independientes de significado, no sólo reafirmando el contenido del texto, sino materializando «sub specie musicae» otras ideas que el texto sugiere pero no expresa directamente” (op. cit. 162). De esta manera “El discurso musical traduce, por analogía, el contenido de las palabras del texto en figuras y símbolos musicales. Se elabora, pues, una técnica musical significante que sirve de hermenéutica para la explicatio textus” (ibíd. 169).

Más adelante vuelve a aparecer el passus duriusculus en un ritmo más agitado con el texto dass sich meine Feinde nicht freuen (“que mis enemigos no se puedan alegrar [de mi desgracia]”). Las notas repetidas en la cabeza del tema (multiplicatio) le dan el carácter dramático que tiene el texto:

 La detención del discurso polifónico para subrayar una palabra importante, figura llamada noema, la encontramos más adelante en el compás 20, en el texto mein Gott (mi Dios).

En el compás 29 se produce una abrupcio, o interrupción brusca del discurso en los violines:

El aria Doch bin und bleibe ich vergnügt (Estoy y permanezco contento) está basada en la figura corta (semicorchea-semicorchea-corchea), siempre asociada a la alegría.

El aria expresa la determinación del creyente a permanecer alegre a pesar de las contrariedades que le golpean. Estas contrariedades están ilustradas con figuras correspondientes. Las palabras Kreuz, Sturm del compás 7 (cruz, tormenta) vienen expresadas por las notas repetidas (multiplicatio) y los arpegios, asociados al estilo “de batalla”, que en la música de iglesia simboliza la lucha del creyente.

En los compases 10-11 los saltos de séptima disminuida (a), saltus duriusculus, resaltan las palabras terribles Tod, Höll’ (muerte, infierno). Los violines repiten esta figura.

El salto es descendente y disonante, expresando la caída en el infierno. Esta caída tremenda al abismo la encontramos en el coralvorspiel para órgano Durch Adam’s Fall ist Ganz verderbt BWV 637 (Orgelbüchein), para expresar la caída de Adán en el pecado.

También es saltus duriusculus la tercera disminuida que encontramos en compás 12, y que se ha visto en una ilustración anterior (b). La sexta napolitana también entra dentro de la expresión de afectos dolorosos en Ob Unfall schlägt den treuen Knecht (si la desgracia golpea al siervo fiel).

Otro efecto que podemos considerar como hipotiposis, o descripción pictórica del sentido de las palabras, lo encontramos en el coro Leite mich (guíame). Las voces construyen una escala, relevándose una tras otra. El resultado es una gran línea ascendente continuada por los violines. El hecho de que los violines continúen la línea a la octava baja no le resta valor al efecto ascendente, es admisible al cambiar de medio tímbrico (de voces a instrumentos), y al fin y al cabo es una “recuperación” similar a las “reiteraciones” de las mixturas en los órganos.

Es decir, la idea de guiar está expresada por cómo cada voz es continuada por la siguiente, en un movimiento ascendente o anabasis. Este movimiento ascendente alcanza su cumbre en las palabras in deiner Wahrheit (a Tu verdad). Además, y según una aportación que me hace el profesor Pere Ros, se observa que en alemán Tonleiter quiere decir escala, y así se emplea una escala para ilustrar el verbo leiten (guiar), basándose en la similitud del cuerpo léxico. En mi opinión esto vendría a ser un tipo de metalepsis o “empleo trópico de los sinónimos” (H. Lausberg, Elementos de retórica literaria, Madrid, Ed. Gredos, 1983, pág. 95).

Otro caso de hipotiposis sería la agitada diminución del bajo en el Aria Zedern müssen von den Winden, describiendo la devastación de los vientos, que no afecta al tranquilo y bello canto del terceto. Así queda expresado el sentido del texto: de la misma manera que los cedros tienen que soportar ser destruidos por los vientos, el creyente tiene que soportar muchas veces los insultos y no debe dejarse afectar por ello.

En el nº 6, coro, la orquesta provee de un fondo musical muy dulce con sus arpegios, mientras el texto dice Meine Augen sehen stets zu dem Herrn (Mis ojos miran continuamente al Señor).

Realmente ese fondo se va enredando como una madeja. Aquí hay lo que en retórica se llama un histeron proteron, la música se adelanta y describe lo que más adelante dice el texto, como se ve a continuación en los compases 5-9.

Efectivamente, más adelante (compás 23) un allegro súbito introduce la segunda parte del texto: denn er wird meinen Fuss aus der Netze ziehen (pues sacará mis pies de la red).

Es difícil de ver sobre la partitura, pero la en audición queda patente mediante los retardos de la soprano armonizados todos con la fausse quinte el efecto de “tirar” (ziehen) con el que Dios nos saca de la red en la que estamos atrapados. Véase los últimos compases de este coro (40-44).

El 7º número, conclusión de la cantata, es una ciaconna, cuya construcción en ostinato da siempre como resultado el efecto de determinación y de marcha hacia adelante.

El texto comienza diciendo que “mis días de dolor los cambiará Dios en alegría”. La  palabra alegría (Freude) que se ilustra de la manera convencional en la música barroca y en particular en la de Bach: con un largo melisma, imitado después por los violines (compás 16 ss.):

Llegamos en este movimiento a la clave de toda la cantata en el compás 53. Casi todos los números han hecho referencia a mantenerse alegre y firme ante la adversidad, y a confiar en que Dios nos guiará y  nos sacará del dolor y la angustia. ¿Cómo? Cristo que está a nuestro lado nos ayudará a luchar victoriosos (Christus, der uns steht zur Seiten, hilft mir täglich sieghaft streiten).

De manera que tenemos aquí una de las ideas centrales de la Reforma, a saber Cristo como vía (única vía) para la salvación. Por otro lado, el hecho de reservar la solución para este momento final es otro procedimiento retórico, por el que el orador presenta toda la problemática y ofrecer entonces su solución como única posible.

Los alumnos Luis Miguel Carazo y Pedro López me han hecho la observación de que este momento coincide casi con la sección áurea del movimiento. Esto ocurre en el compás 53, y el movimiento tiene 89 compases. Para ello se debería cumplir que 89/53 = (89+53)/89, lo cual no es exacto aunque si aproximado. Sin embargo, si contamos los compases desde el tiempo fuerte, la relación sería 89/54 la cual mejora esta aproximación. Pero realmente la sección aurea está muy exactamente en el 55.

La cantata 150 está considerada una de las más antiguas de Bach. Los textos de estas cantatas resultan en mi opinión menos pietistas y más ortodoxos, y parecen proveer al feligrés de una enseñanza que le sea útil en su vida diaria, siempre desde la perspectiva religiosa. La música participa de este fin cumpliendo así los objetivos del discurso, según Cicerón: docere, delectare, movere, es decir,  enseñar, deleitar y mover o influir.

Texto de la cantata 150 de Johann Sebastian Bach