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Algunas notas para comprender e interpretar el tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles

El Tao que puede ser revelado no es el Tao absoluto

(Lao Tse, Tao Te King)

Nota: Aquí se puede descargar este trabajo en pdf:

Introducción

El propósito de este artículo es ofrecer algunas pautas orientativas para la interpretación del tiento partido sobre Ave Maris Stella de Joan Cabanilles. Para ello se efectuará un análisis de la obra, desde el punto de vista de la lógica de su construcción

Es esta una tarea difícil, puesto que por un lado la interpretación es una cuestión abierta, personal, y la cual en ningún modo se puede fijar. Por otro, es muy difícil expresar los matices y sutilezas de la interpretación, aunque estos estén claros desde el punto de vista intuitivo, de manera que lo que se pueda revelar de la interpretación, no será la interpretación en absoluto.

La pieza

Se trata, en mi opinión, de uno de los tientos partidos más destacados de Cabanilles, por la importancia del propio tema, por su construcción bien determinada, por la expresión planteada mediante el desarrollo melódico, el cual es planteado con diferentes recursos y no es una mera yuxtaposición de glosas. Por otro lado, desde el punto de vista del ámbito modal, se mantiene en unas pautas bastante tradicionales, sin recurrir a “salidas de tono” (empleo de alteraciones que quebrarían el ámbito del sistema hexacordal, y que solo se justifican por la construcción de nuevos hexacordos).

Esta obra entra a formar parte de la serie de grandes piezas sobre tema mariano en el repertorio ibérico, junto a los tientos sobre la Salve de Cabezón y Aguilera, las Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada de Correa, el tiento sobre la Letanía de la Virgen de Bruna, o los Versos de Regina Coeli de Soler.

La pieza se incluye en el segundo volumen de la edición de Bärenreiter, que realicé junto con el Dr. Gerhard Doderer[1] en 2017, y del que próximamente va a salir una reimpresión con nuevas correcciones.

El tema y su significado

Es bien conocido el texto literario y musical del himno de Vísperas para fiestas de la Virgen, a continuación se aportan algunas fuentes en la península ibérica en el siglo XVII. En este tiento, por cierto, parece emplear Cabanilles en el segundo verso una variante similar al texto dado por Nassarre.

Ilustración 1: Francisco de Montanos, Arte de Canto llano, Salamanca, Francisco de Cea Tesa, 1610, pág. 62-63 (marcado 65).

Ilustración 2: Andrés Lorente. El porqué de la Música. Alcalá de Henares, 1672. p. 125.
Ilustración 3: Pablo Nassarre. Escuela Música I…. Zaragoza, 1724. p. 196.

En mi opinión, es importante tener en cuenta que esta pieza no se puede entender con los oídos del músico actual, cuya ejecución, según Harnoncurt, “reproduce solo el componente estético y emocional [de la música], el resto del contenido es ignorado”[2]. Hay que tener en cuenta la época y el entorno, en los que la religión ocupaba el centro de la vida social, y dentro de esta a su vez la devoción a la Virgen ocupaba un importante lugar. Por lo tanto, al tañer esta pieza hay que tener presente el entorno sacro, la penumbra y el silencio del templo, la devoción mariana, y tener en cuenta que la pieza no es tanto una referencia a todo eso, sino que es la propia realidad de toda esa devoción y contexto, puestos en forma sonora. En una cultura como la barroca, basada todavía en lo analógico, el plano sonoro es el más sutil, el más cercano a lo espiritual. Por supuesto, este aspecto reflexivo y espiritual coexiste con el componente festivo y social del culto a la Virgen, ambos enfoques no son excluyentes.

Es interesante saber que Cabanilles tuvo una activa devoción Mariana. Ofrecía misas en la Capilla de la Mare de Déu dels Desemparats, en la que —según las investigaciones de Francesc Villanueva[3]— tenía intención de fundar una obra pía.

El texto musical

Más allá de la cuestión de la semitonía, este tiento no presentaría apenas problemas en cuanto al texto musical dado por las fuentes que se conservan[4], si exceptuamos el hecho de que encontramos con frecuencia saltos incongruentes de séptima para mantener las voces en la tesitura adecuada. Algunos colegas consideran que dichos saltos hacen muy incómoda la ejecución, lo cual sería un indicio de que puede haber habido algún error de transmisión. Timothy Roberts supone que puede deberse a una adaptación al registro partido de una obra de dos teclados, proponiendo una reconstrucción[5]. También de forma personal, me ha sugerido Nelson Lee algunas modificaciones para completar dos compases que supuestamente faltarían entre cc. 106 y 107.

Sin restar valor a estas propuestas de otros colegas, que podrían ser razonables, se va a mantener el texto tal como está en las dos fuentes que conservamos, pues en cualquier caso representarían una de las maneras en las que se interpretó esta pieza en la época. Por otro lado, dichos saltos de séptima que nos resultan extraños son muy habituales en la música de Cabanilles, incluso en las obras no partidas. Prácticamente no hay obra de este autor donde no aparezcan, y aparentemente están integrados en su manera de componer. En mi trabajo de tesis doctoral se postulaba que quizás el oído de la época estaba acostumbrado a estos saltos de tesitura, que se dan de forma natural en la música policoral al continuar un coro la melodía empezada por otro[6], suposición que debo al director de dicho trabajo, José Vicente González Valle.

Ilustración 4: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 386, pág. 121.
Ilustración 5: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. M 387 fol. 375v

La construcción

Desde el punto de vista morfológico, la pieza se construye con la tipología del motete: yuxtaposición de cuatro secciones A-B-C-D, construidas a su vez mediante el desarrollo imitativo de cada uno de los cuatro versos del himno, al menos inicialmente. Una sección suplementaria E correspondería en mi opinión al “Amén”, se podría encontrar cierta similitud con el tema, como se muestra en la ilustración siguiente.

,Ilustración 6: Ilustración 6: Similitud del tema de la última sección del tiento con el Amen

Se puede objetar que se ha comparado el tema de la sección (3) con el Amen del Liber Usualis actual (2), pero en realidad las fuentes españolas consultadas del siglo XVII no incluyen una amen al final de los himnos, y de las diversas soluciones que se dan en otros lugares, se ha tomado la más sencilla (1), de un Pater Noster[7], de la cual la versión actual (2) es una glosa, convirtiendo las notas sencillas en neumas.

A continuación, se aporta una sinopsis de la construcción. Se observa que cada sección es algo diferente en su planteamiento, mostrando una cierta diversidad de construcción en cada una de ellas:

  1. Exposición (c. 1) + comentario glosa (c. 16). Esta sección se repite casi literalmente en la mediación (c. 23). Se recuerda que hay que dejar de lado los conceptos actuales de “tónica” y “dominante”, y emplear los conceptos modales. En primer tono, hay final en Re (Delasolre) y mediación en La (Alamire).
  2. Imitación (c. 43) + Glosa libre con figuras rítmicamente más enérgicas (c. 56).
  3. Imitación (c. 75) + Glosa con recitados más largos (c. 89). En este caso se distinguen claramente las dos secciones, separadas por una cláusula en Re (Delasolre).
  4. (c. 114) Imitación más estrechada, glosa más agitada con un final rítmicamente más libre, casi rapsódico (c. 131).
  5. Sesquiáltera a 12, alternando con hemiolas. Tras una exposición de un tema E que podría recordar al Amen (c. 134), se suceden hasta seis temas diferentes en progresión (desde c. 141). Estas progresiones son fuertemente simétricas, no tan libres como en las secciones anteriores, quizás por el carácter ya conclusivo. La sección viene a resultar un final o colofón de la obra de carácter más movido.
Ilustración 7: Sinopsis de la construcción del tiento

Puntos de apoyo para la interpretación

Desde luego, la interpretación de una obra cualquiera no es una cuestión en absoluto cerrada ni dogmática. No obstante, hay piezas en las que es más necesario que en otras aportar mucho del intérprete para su construcción interpretativa. El caso que nos ocupa, es el de una obra que no se pude concebir de manera mecánica, como una sucesión de glosas estereotipadas, sino que es necesario construir el discurso. A continuación, se aportan algunas consideraciones que pueden ayudar a una interpretación personal, a partir de determinados aspectos y elementos constructivos, los cuales conforman la lógica musical de la propia obra.

Ritmo armónico

El ritmo es la sucesión de alzar-dar, sístole-diástole, tensión-relax. Pero esta alternancia o sucesión no es simple ni regular, sino que viene determinada por el contrapunto.

Esta música está construida mediante un contrapunto lineal, interválico, aditivo:

  • Lineal, porque cada voz está horizontalmente definida, tiene una identidad melódica lineal.
  • Interválico, pues la construcción se basa en las relaciones interválicas con las notas de otras voces, no pudiendo referirse a un “acorde” ni a un “bajo fundamental”. Si se emplearan nombres de grados para el análisis, sería con un fin meramente de nomenclatura.
  • Aditivo, queriendo expresar con este calificativo que la construcción está basada en un orden jerárquico, en el que siempre hay un par de voces fundamentales a las que se van añadiendo otras.

Tienen gran importancia en este tipo de construcción las ligaduras (lo que hoy llamaríamos retardos, síncopas o suspensiones). La frecuencia de estas ligaduras a) determina la frecuencia del ritmo y b) establece cuáles son los puntos de tensión y su gradación.

  1. En cuanto a la frecuencia del ritmo, véase el inicio del tiento. En el fragmento 1) las ligaduras valen dos mínimas (blancas) ligadas, o sea un semibreve (redonda). Es el ritmo natural en compasillo, la música va percutida “a la blanca”. En el fragmento 2) las ligaduras valen sin embargo dos semínimas (negras) ligadas, o sea una mínima (blanca). La música se ha animado: va ahora percutida a la negra, resulta el doble de veloz desde el punto de vista armónico. Los teóricos de la época Andrés Lorente y Pablo Nassarre describen este ritmo armónico como “compás diminuto” o “nota negra”[8]. En 3), por el contrario, la música va a la semibreve (redonda), pues la 4ª y 6ª en el alzar solo se justifica por un ritmo más lento. Tendríamos que suponer que la unidad de tiempo es la redonda, con lo cual el “alzar real” estaría en el compás siguiente, y la 4ª-6ª caería en mitad de parte. Esta construcción señala una gran cláusula de final de sección.
Ilustración 8: Diferente valor de las ligaduras o retardos
  • En cuanto a la gradación y dirección de la tensión, en el mismo fragmento anterior  se puede observar la calidad de las disonancias por el cifrado (atención, solo pretendo indicar intervalos, en ningún caso deben entenderse como “acordes verticales”). En ese aspecto, tienen mayor acentuación las ligaduras (retardos) que incluyen una cuarta aumentada o quinta disminuida* (4+, 7 #, 6 5). Estos implican una obligación de resolver. En realidad, y según la teoría de la época, todos los retardos son básicamente de 7ª o 2ª. En el caso de los de 4+ y 6 5, realmente se trata de un retarde de 2ª o 7ª entre otras voces, a los que se añade una tercera voz en 4ª aumentada o quinta disminuida.
  • El ritmo armónico dado por la progresión de quintas, unido a la repetición de las pautas melódicas, define también los periodos al final del tiento. Aparece una pauta que se repite cada medio compás (se ha marcado con corchetes). Desde el punto de vista de la interpretación esto puede implicar un impulso en cada inicio de grupo (el signo de acento solo pretende marcar el punto donde debe darse ese impulso).
Ilustración 9: Progresiones de quintas en el bajo
  • Es interesante la sucesión tensión-relax en la progresión de c. 66 ss. Se trata de una progresión de 2ª, 4ª y 6ª, resolviendo en 6ª.
Ilustración 10: Progresión de segunda, cuarta y sexta resolviendo en sexta

De estos, en unos casos se trata de 4ª aumentada (accord du triton), pero en otros, con 4ª justa y 2ª menor, resulta entre voces una 4ª disminuida, lo que hace la oscilación tensión-relax más intensa. En el ejemplo siguiente, que es una reducción del fragmento anterior, se han marcado ambos casos respectivamente con + y ++.Ilustración 9: Progresiones de quintas en el bajoDe estos, en unos casos se trata de 4ª aumentada (accord du triton), pero en otros, con 4ª justa y 2ª menor, resulta entre voces una 4ª disminuida, lo que hace la oscilación tensión-relax más intensa. En el ejemplo siguiente, que es una reducción del fragmento anterior, se han marcado ambos casos respectivamente con + y ++.

Ilustración 11: Resumen de la progresión anterior.
  • En ocasiones la armonía produce algunos acentos desplazados. Véase en c. 71 cómo la séptima bajo-tenor y el tritono tiple-tenor, en la segunda parte del compás producen un acento en alzar, por la obligación de resolver.
Ilustración 12: Sétima y tritono en el alzar.

Cláusulas

Es necesario recordar que esta música es modal, y se explica en el marco del sistema hexacordal. No hay que buscar paradigmas actuales como la “escala” ni las “cadencias”, ni tampoco pensar en unas supuestas “escalas modales” a imitación de nuestros modos mayor y menor. La articulación tanto de las grandes secciones como de los pequeños periodos se realiza mediante cláusulas, que son unas figuras melódicas (descenso y ascenso de grado) en los grados del hexacordo. Las más importantes en este primer tono serán en Re (Delasolre) y La (Alamire), que son final y mediación respectivamente. Las cláusulas pueden estar glosadas[9].

Ilustración 13: Clásulas llanas y glosadas.

Estas cláusulas tienen una determinada realización armónico-contrapuntística, en forma de ligadura (es decir, síncopa o retardo).

Recitados

Una pauta importante en esta pieza es, en mi opinión, la presencia de momentos donde parece detenerse el flujo del contrapunto, prolongándose una misma consonancia durante varios tiempos. Esto puede representar una detención del ritmo, una especie de fermata que nos invita a un ritmo algo más flexible, que contrasta con las secciones con una medida más estricta. Naturalmente, y según coinciden todas las fuentes ibéricas, desde el punto de vista estrictamente métrico, el compás debe ser regular, por lo que el margen de flexibilidad no debe ser excesivo. Creo que no se podría llegar al extremo del stylo recitativo de los italianos, pero sí pienso que hay que tomar algo de libertad en esos lugares. En mi opinión, en estos puntos hay que trasmitir claramente —aunque sin parar la medida— que no hay nuevos acentos, que el ritmo “se ha parado”, pudiendo retomarse cuando aparece de nuevo el fluir contrapuntístico dado por la alternancia consonancia-disonancia, o por las cláusulas. Es interesante encontrar ejemplos de esa alternancia contrapunto estricto versus recitado en obras camerísticas de Castello y Fontana.

En los siguientes ejemplos se ha marcado la llegada a uno de esos puntos de fermata con un calderón (añadido por mí). A pesar de las figuras más o menos enérgicas, en esos puntos se puede tomar algo de tiempo rubato, las frases se pueden coger con una buena respiración (marcada con coma), y ejecutarlas más libremente.

En el primer caso, tras el calderón habría compás y medio con una armonía similar, sobre el cual se puede hacer algo de rubato. El ritmo se recupera después de un tenuto sobre una ligadura con tritono entre voces (7#), cuando vuelve el contrapunto con ligaduras (a tempo).

En el segundo ejemplo, habría en c. 90 una detención del pulso, al continuar la misma armonía dos compases, dando lugar a un recitativo. Otra armonía que dura dos compases origina otra frase en recitativa. En c. 94 se recupera el tempo estricto y la percusión del ritmo en la cláusula en Do en el tenor (ritmo a la negra).

Ilustración 14: periodos en los que podemos suponer un ritmo recitativo

Téngase en cuenta que se trataría de un rubato escrito mediante la notación, en mi opinión no hay que desviarse mucho del pulso. Más bien, será la frecuencia de los acentos lo que determine si es recitativo o regular. Por ello, será necesario detectar estas pequeñas paradas del ritmo, para decidir lo que debe interpretarse ritmado o a tempo, y lo que se supone que es recitativo o rubato.

En el siguiente ejemplo se ha señalado con una ligadura la frase o recitativo entre las dos respiraciones. La figura marcada en * produce una detención, mediante la métrica negra-blanca con puntillo. Esta figura nos da la clave para situar las respiraciones correctas y delimitar las frases en todo este fragmento (cc. 89-113).

Ilustración 15: Dirección en una frase que se podría entender en estilo recitativo

En mi opinión, estas respiraciones y frases de desarrollo más largo encajan bien en la solemnidad, en el contexto acústico del templo, en el ambiente de adoración a la Virgen para el que es creado este tiento.

Animación por figuras más enérgicas y ritmos aditivos

Otra manera de enriquecer la textura rítmica es con la elaboración melódica, disminuyendo las figuras llanas del contrapunto con valores irregulares o ritmos diminutos. En el fragmento siguiente se expone en el pentagrama superior la supuesta estructura llana, que es elaborada en la pieza en cuestión mediante antizipatio (1) y variatio en forma de figura corta (2).

Ilustración 16: Figuras rítmicas en la glosa (I).

Creo que estas figuras requieren una ejecución más articulada, para que se ponga en relieve el ritmo. Otras veces se encuentran figuras todavía más enérgicas, anticipadas, que implican todavía más articulación y dirección hacia la caída del tiempo, como los grupos de fusas en cc. 130-131. De nuevo la articulación y claridad será necesaria para ponerlas en relieve, respirando antes de dicha figura y dirigiéndola hacia la siguiente nota (se han marcado respiraciones y acentos como sugerencia de interpretación).

Ilustración 17: Figuras rítmicas en la glosa (II).

Por último, hay que destacar la presencia de ritmos aditivos en la elaboración melódica de la glosa. Se trata de ritmos construidos no por subdivisión de la percusión isorrítmica del compás, sino mediante yuxtaposición de grupos de 3 y 2 notas. En el siguiente fragmento, se encuentra el ritmo 3+3+2, tan habitual en la música ibérica del siglo XVII. En Cabanilles, a diferencia de lo que ocurre en Bruna o Aguilera, el ritmo resultante es complejo, contrastando con ritmos complementarios en las otras voces.

Ilustración 18: Ritmos aditivos (I)  3+3+2

También, dentro de estas pautas aditivas, encontramos en la última sección, de subdivisión ternaria, la alternancia 3+3 / 2+2+2, un procedimiento habitual en la música barroca (similar a las Peteneras en la música popular). La sesquiáltera a 12 alterna con sesquiáltera a 6.

Ilustración 19: Ritmos aditivos (II) alternancia 3+3 / 2+2+2

Dirección dada por el ritmo armónico o por la figuración

Es necesario tener en cuenta a dónde se dirigen las frases, lo que está determinado por los puntos de reposo, intervalos armónicos más intensos, o por la propia figuración. Ya se han señalado algunos casos al hablar más arriba de los pequeños puntos de fermata y los recitados, a continuación se aportan algunos ejemplos más.

  1. En A, después de la intensidad de la armonía 4+ y de una nota prolongada (1), se dirige la música hacia el fuerte apoyo de la cláusula final de la sección en (2).
  2. En B tenemos el rubato con la figura corta que ya se trató anteriormente, después de la detención de la armonía en (3) se dirige de nuevo hacia la armonía 7 # en (4).
  3. En el ejemplo C finaliza la sección correspondiente a la cuarta frase del canto llano con una estructura de figuración más compleja. La música se dirige hacia el punto más alto de la glosa Mi (5) para dirigirse en una gran catábasis hacia (6). Obsérvese además cómo en el último tiempo de c. 132 el tiple es continuado por el bajo, que a su vez es seguido de nuevo por el tiple, resultando un descenso ininterrumpido (a pesar del cambio de voz) de 16 notas desde el Mi en (5) hasta el Do# en (6). Ambos puntos de partida y llegada no coinciden con las partes fuertes del compás. Hay en realidad una cláusula en Delasolre, Re-Do#-Re (señalada con corchete), aunque esta se resuelve tras una vigorosa tirada ascendente (6), y tras cuya resolución (7) se va relajando la música hasta el reposo en (8), donde arranca la última sección en sesquiáltera.
Ilustración 20: dirección en las frases.

Trinos

Es bien sabido que los trinos escritos en figuras regulares se interpretan libremente, pues como decía Correa, estos “no tienen número determinado de figuras”[10]. En casi todos los casos, se trata de trinos ininterrumpidos con resolución, más o menos largos, pero siempre enlazados con la glosa de la que proceden. Tan solo el segundo ejemplo (c. 22) es un trino sencillo sin resolución, con detención, al estar en una nota final de periodo[11].

Ilustración 21: Trinos escritos en la notación.

En c. 113 parece necesario ensanchar un poco el tempo, debido a la gran cantidad de notas. Esta figura tan veloz y tan intensa, incluyendo el trino, cierra la parte de recitados de la sección C, que tenía un ritmo algo rubato, y da paso a la siguiente sección D, más rítmica y animada, que parece lógico emprender con más resolución y igualdad rítmica.

Registración

No se ha tratado en este trabajo de la registración. Las fuentes —como es habitual— no indican nada más allá del hecho de que el tiento es partido. La música evidencia un teclado de 47 notas CDE-c’’’, con octava tendida aunque sin Do# (C#) y Re# (D#) en la primera octava, como el que disponía Cabanilles. Aún así, en esta pieza no se sube del La 4 (a’’). El Sol#1 (G#) se emplea en c. 119, lo que la hace inviable en octava corta, si bien se podría adaptar ese momento. La partición c/c# nunca es transgredida, aunque como se ha dicho, algunos colegas opinan que podría tratarse de una adaptación al partido de una obra originalmente a dos teclados, debido a los saltos incongruentes y a la inversión del intervalo en la cabeza del tema en la respuesta del inicio. En cualquier caso, se recuerda que ambos órganos de la Catedral de Valencia, en los que Cabanilles desarrolló su labor, dispusieron de registros partidos desde 1632-35[12]. Quedan abiertas, y sujetas al arbitrio del intérprete, las cuestiones de cuál sería el registro solístico a emplear, y de si se cambia o no de juegos entre secciones.

Conclusiones

En esta aportación se ha intentado proporcionar unas claves para la comprensión y la interpretación del Tiento Partido sobre Ave maris stella de Cabanilles. Por supuesto, no se pueden trasmitir de forma literaria todos los detalles —por ello se encabezaba el artículo con la cita del Tao Te King, y tampoco es mi intención dar una serie de indicaciones o recetas para ser aplicadas, sino aportar unas claves para la comprensión del contenido y la morfología de la obra, descubrir la propia lógica de la obra, para que sobre esta base el organista pueda construir su propia interpretación. Se incluye también un análisis algo más detallado sobre la partitura completa.

En especial, se identifican en esta pieza cuestiones rítmicas, que vienen determinadas por la armonía y por la figuración, y que determinan la dirección de la música y el carácter más o menos rubato. La construcción de la obra revela que, siempre dentro de la tipología motetística, se han ampliado las secciones con diferentes procedimientos constructivos: contrapunto más severo, recitados más libres, música más o menos disminuida, frecuencia del ritmo armónico, introducción en la glosa de figuras más enérgicas y de ritmos aditivos, apoyos para la conducción de las frases no coincidentes con las partes fuertes de los tiempos del compás, trinos escritos con la notación.

Estos procedimientos enriquecen y hacen más libre la construcción, y deben ser la base sobre la que el intérprete construya su propia versión. Al mismo tiempo, todos estos elementos dotan a esta música de su propia lógica, más allá de cuestiones extramusicales en la que se puedan haber originado. La música instrumental adquiere así autonomía, aunque esta no esté desconectada de cuestiones semánticas o de su contenido expresivo.

A continuación, se inserta la partitura completa analizada:


[1] Joan Cabanilles. Ausgewälte Orgelwerke. 3 Vol. Estudio y transcripción de Miguel Bernal y Gerhard Doderer. Kassel, Bärenreiter, 2017, 2017 y 2018, Vol. II, nº 16, pág. 20-29.

[2] Nikolaus Harnoncourt, La música como discurso sonoro, Barcelona, Acantilado, 2006 (1º edición 1982, Musik als Klangrede), pág. 27-28.

[3] Francesc Villanueva Serrano, “Joan Cabanilles (1644-1712): una aportación al conocimiento de algunos aspectos de su vida privada”, Nassarre, 27 (2011), pp. 161-200. Se puede consultar en https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/62/06villanueva.pdf

[4] Barcelona, Biblioteca de Catalunya (E: Bbc) M 386 pp. 121-125 [Incipit] “Tiento, Par.do de Mano Drecha Sobre el Imno Ave Maristella del G.de Mº Joan Cab.s /  es un prodigio / 1º tono” [Explicit] “finis / Coronat / Opus” [En tabla de contenido] “Tiento par.do Sobre Ave Maris Stella 1º tono”. Barcelona, Biblioteca de Catalunya (E: Bbc) M 387 ff. 375v-377v  [Incipit] “Tiento P.ro tono sobre aue Maristela de Cauanillas” [Explicit] “finis / tiene 178 / Compasses”.

[5] La obra está grabada en CD: Joan Cabanilles, Keyboard music, volumen two, Toccata Classics, London, 2018. La partitura de la versión que él propone me la ha hecho llegar amablemente el autor

[6] Cfr. Bernal, Miguel. Procedimientos constructivos en la música para órgano de Joan Cabanilles. Madrid, UAM ediciones, 2004, pág. 273-274.

[7] Lorente, El porqué… p. 99.

[8] Cfr. Bernal, Miguel. Procedimientos constructivos…, pág. 410.

[9] Delasolre y Alamire no son sino los nombres de la notas Re y La según la notación absoluta de la época, que combina el nombre alfabético de la nota junto con la notación silábica que expresa las posibilidades de solmisación. Así, nuestra notación actual Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si corresponde en la época a Cesolfaut-Delasolre-Elami-Fefaut-Gesolreut-Alamire-Befabemi.

[10]“Advierto que en quiebros y redobles no hay número determinado de figuras”. Francisco Correa de Arauxo, Libro de tientos y discursos… Alcalá, Antonio Arnao, 1626, f. 75v, prologuillo al tiento 29.

[11] Para una visión completa de la ornamentación en Cabanilles, cfr. Bernal, Miguel. “La ornamentación en las obras de Cabanilles”, Anuario Musical 53, 1998. —“La ornamentación en las obras de Cabanilles II: Tabla de Ornamentos”, Anuario Musical nº 54, 1999. Se pueden descargar en https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2015/09/la-ornamentacion-en-las-obras-de-cabanilles-i.pdf y https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2015/09/la-ornamentacion-en-las-obras-de-cabanilles-ii.pdf.

[12] Pablo Márquez Caraballo, Los órganos de la catedral de Valencia durante los siglos XVI-XXI. Historia y evolución, Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2017, pág. 78.

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